Al di là del muro di Maria Viteritti

Recensione/schizzo #20

Vorrei parlarvi di Al di là del muro, romanzo d’esordio di Maria Viteritti.

La purezza dell’invenzione e la verosimiglianza dominano la struttura del romanzo. La trama è congegnata con abilità. La scrittrice gioca le sue carte con maestria, inserendo anche sottili osservazioni sui lati oscuri e impenetrabile della mente umana.

Ambientato in un tempo non molto lontano da noi, Al di là del muro non convoca pseudorealtà né pseudoprofezie, ma percorre la strada di una realtà possibile.

Riporto la nota di copertina:

Tecnologie avanzatissime elaborate dal dottor Leibnitz rendono possibile trasferire la vita da un individuo all’altro; Giorgio, pupillo dell’illustre ricercatore, è quotidianamente all’opera per incontrare i donatori ed organizzare l’appuntamento che spegnerà un’esistenza per risvegliarne un’altra, congelata nell’attesa.
Ma questa routine viene ad un tratto turbata e il cinico “spettatore” della vita e della morte si trasforma in un giovane medico agitato da inquietudini e domande angosciose.
Frammenti di ricordi spezzano la sua freddezza, mentre il pianto notturno proveniente dalla casa accanto lo obbliga ad interrogarsi, lo spinge verso una tentazione d’amore, fino a rivelazioni sconvolgenti.
Una storia scritta magistralmente, capace di coinvolgere il lettore in una vicenda che al sapore dell’oggi mescola terribili ipotesi di domani. [...]

La storia è narrata con equilibrio. L’ordine cronologico della vicenda è continuamente sconvolto da brevi intromissioni di flash-back in cui la voce narrante, che passa dalla prima alla terza persona, lentamente ci svela alcuni brandelli della vita del protagonista che tanta parte hanno nella vicenda. Insomma, il romanzo è portato avanti con equilibrio.

Infine, lo stile è piacevole e limpido. La medietà della lingua è tipica di tanta letteratura di consumo. Buon romanzo d’esordio.

f.s.

Bio-bibliografia

Maria Viteritti nata a Faenza, dal 2004 è giornalista pubblicista. Nel 2006 ha pubblicato il libro, tratto dalla sua tesi di laurea, La fabbrica dei sogni. L’immaginario infantile nel cinema di Tim Burton - Effatà, Cantalupa, Torino, 2006, vincitore del premio Carver. Nel 2008 i romanzo d’esordio Al di là del muro - Lupo editore, Salento, 2008

[Maria Viteritti, Al di là del muro, Lupo editore, 2008, pag.176, € 13.00]

La pratica della lettura (e della critica) secondo Alberto Asor Rosa

amanuense-web

Trascrivo una puntualizzazione di A. Asor Rosa su come si rapporti la pratica della lettura (e della critica) alle diverse idee di letteratura:

 
Se la letteratura verrà considerata come prodotto sociale, noi cercheremo in essa il predominio della rappresentatività (fedeltà, tipicità, aderenza, verosimiglianza) rispetto a un determinato contesto sociale. Se la penseremo come prodotto della storia delle idee, in essa ci sembrerà prevalente il meccanismo in base al quale l’organizzazione formale di una data ideologia produrrà (o dovrebbe produrre…) strutture testuali coerenti con la Weltanschauung dell’autore. Il convincimento che l’approccio al testo è regolato sempre da alcuni meccanismi del piacere, ci spingerà a motivare il nostro giudizio più o meno positivo sul testo in base alla formula edonistica cui c’ispiriamo. Se il meccanismo basilare della conoscenza ci sembrerà di natura psicologica , cercheremo di ricondurre l’interpretazione dei personaggi e delle azioni alle leggi generali della psiche umana, cui la letteratura evidentemente non può sottrarsi; analogamente faremo quando la struttura di base del linguaggio verrà fatta affondare nell’inconscio e nelle determinazioni che ad esso sono proprie. Chi, invece, nell’opera privilegerà il riferimento a certi comportamenti dominanti nell’ambiente umano-intellettuale circostante, darà di quell’opera una lettura antropologica. Un’opera, però, può anche essere intesa essenzialmente come sistema stilistico: la dinamica delle forme finirà in questo caso per influenzare tutto il resto, perché niente , né di psicologico né di subconscio, potrà in essa penetrare, senza essere filtrato, purgato e sistemato secondo il principio decisivo della coerenza stilistica. Essa può anche essere intesa come sistema segno-formale: lo stile, allora, non sarebbe altro che una manifestazione particolare di una più generale dimensione sistematica, dentro la quale ogni informazione contenuta nel testo letterario può essere ridotta alla forma di segno. Se poi introduciamo in questa problematica le categorie della retorica, potremmo ricondurre l’analisi del messaggio-segno letterario a una serie di regolamentazioni e di procedure fissate nel tempo con un’accuratezza, di cui l’autore finisce per apparire il semplice mediatore […]. Chi mette alla base della letteratura la storia del gusto, interpreterà la storia della letteratura come un episodio o manifestazione particolare della storia del gusto. I fautori di un’interpretazione culturale della letteratura si preoccuperanno al massimo di finalizzare la lettura del testo letterario alla ricostruzione di un profilo culturale generale del periodo storico corrispondente: a questo modello più o meno direttamente si riallacciano tutti coloro per i quali la storia della letteratura non è che un modo di scrivere ( e per scrivere) una storia della civiltà, assai spesso sotto forma di storia della civiltà  nazionali. Per altri sarà determinante l’aspetto gnoseologico della letteratura, cioè la sua capacità di conoscenza: per quanto si possa rivestire questo atteggiamento di motivazioni formali o retoriche, non c’è dubbio che in questo modo la letteratura viene ridotta a una qualche forma di attività razionale propria dell’uomo. Per altri, al contrario, la letteratura varrà soprattutto come simbolo di un qualcosa che precisamente il discorso razionale non riesce ad esprimere. (1)

(1) A. ASOR ROSA, Letteratura, testo, società, in Aa.Vv., Letteratura italiana, vol I, Torino, Einaudi, 1982, pp. 8 sgg.

f.s.

Teresa dei ricordi di Lucia Marchitto

di Francesco Sasso

Ho riletto il romanzo Teresa dei ricordi di Lucia Marchitto- scrittrice nata a Calitri (Avellino) ma da anni trapiantata a Brescia-, pubblicato nel 2005 da Manni Editore. Lessi il libro nel 2006 e oggi mi piacerebbe parlarne.

A me pare che Teresa dei ricordi sia un romanzo dignitoso, ben scritto.

I ricordi, il sogno e il piacere di raccontare storie sono al centro del romanzo di Lucia Marchitto: “Ricordati, la nostra vita è fatta di sogni, il giorno che smetti di sognare smetti di vivere”, afferma la nonna della protagonista all’inizio del romanzo. E così Teresa decide di intraprendere “il cammino dei granchi per non sparire in questo presente”; e inizia a raccontare la propria vicenda esistenziale intessuta di sogni, di illusioni e di delusioni; evoca i vecchi sentimenti; esprime i suoi desideri e i suoi aneliti, i suoi timori e i suoi crucci. Ma racconta anche la storia della propria famiglia e di un’epoca.

Nel giudicare l’aspetto stilistico della prosa, non si potrà prescindere dalla rigorosa volontà di Lucia Marchitto di assumere come modello certa letteratura popolare che si prefigge unicamente di raccontare una storia in cui il lettore non debba inciampare, come su uno scoglio, in una prosa pesante. Scelta apprezzabile, distante mille miglia da molta letteratura individualistica ed edonistica italiana che gira perfettamente fredda intorno a congegni narrativi oliati e inutili. Per intenderci: dovendo io scegliere, mettiamo, tra Caos calmo e Teresa dei ricordi, be’, non avrei alcun dubbio nel segnalare Teresa dei ricordi, ché il primo è un romanzo furbastro, il secondo un romanzo sincero.

Tuttavia, alcune pagine di Teresa dei ricordi scivolano verso un’idea normalizzata e consolatoria di letteratura. Mi spiego meglio.

Pur nell’asciuttezza dell’espressione e nella capacità di infondere il soffio vitale ai personaggi, la voce narrante- Teresa- cade in cliché tipici del codice espressivo di certa letteratura sentimentale. Ora, sono certo che l’autrice abbia deciso di rappresentare Teresa in questo modo. E vero anche che la lettura non è mai scissa dall’esperienza e sensibilità e bisogni di coloro che leggono; e alcune scene “sentimentali” del romanzo non mi emozionano.

Altra cosa: i personaggi. Ho notato come tutte le figure maschili sono piatte, senza chiaroscuri né profondità psicologica. Dal nonno al padre adottivo, dal fratello all’amico. Essi sono buoni, accoglienti, dolci, affettuosi, premurosi.

Invece i personaggi femminili sono più veri e le sfumature più delicate e multiformi. Queste donne sono dure e fragili allo stesso tempo, vivono pienamente le contraddizioni della vita, lottano e soffrono. Sorridono e sono crudeli. Piangono di nascosto e stringono i denti. Celano le loro vere emozioni dietro la parete del dolore e della ragione. Insomma, le figure femminili hanno un’esistenza così reale.

Per concludere, nonostante le piccole cadute, il timbro più autentico del racconto esce da questi luoghi comuni, soprattutto quando inquadra i riferimenti di una realtà sociale (‘70-‘80) ideale e storica.

f.s.

[Lucia Marchitto, Teresa dei ricordi, Manni editore, 2005, pag. 126, € 13]

Appunti dal parco di Francesca Matteoni

di Francesco Sasso

Confesso che la prima cosa che mi ha direttamente colpito di Appunti dal parco di Francesca Matteoni è stata la qualità della sua voce poetica, che per me ha uno straordinario potere di evocazione.

La brevissima raccolta di liriche e prosa, da poco pubblicata da Wizarts editore, risponde alla necessità di scandire e annotare con cura non esibita, confinato in un universale parco inglese, l’insieme degli stati d’animo della poetessa (“Non scrivere, non sperare, non dire”).

Vita e morte (“Mi chiedo dei sopravvissuti, quanti dai nidi – se sanno, se ricordano”), natura e separazione (“Penso al sostituirsi degli animali e a quello più lento, ma inesorabile, degli alberi, delle piante delle stagioni. A come cadono nella loro immagine, non raggiunta”), amore e solitudine (“C’è una gioia nella mia tristezza / e un’ombra disarmante nell’amore”; e ancora: “mentendo la propria solitudine / si riconosce meglio dove amare”) costituiscono alcuni dei sensi portanti, dei motivi di Appunti dal parco.

Inoltre, la natura e il sentimento di vita-morte, che per altro appaiono due ad una prima e distratta analisi, ma che non si potrebbe distinguere neppure intrecciati tra loro, si è convertito tutto in immagini favolistiche in cui gli animali e le piante rivendicano il loro esistere nel mondo.

Sicché la poesia di Francesca Matteoni non può dirsi che contemplazione incantata e cruda del sentimento della vita e della morte in natura: “Un corvo intruglia la carcassa sfatta / di un piccione, il ricamo scarlatto / aggrovigliato al becco. Se ne stacca / distratto al mio passaggio”.

Tuttavia l’espressione poetica placa e trasfigura il sentimento di dolore, laddove quest’ultimo aderisce e cozza con l’immagine: “Non scriverle le poesie, tienile / per camminare svelta nella pioggia / o nella luce quieta di novembre”. E potrei trascrivere tanti altri versi dalla solida e limpida musicalità che richiamano, in un’equivalenza di chiaro/scuro, l’urlo attenuato del dolore appena medicato.

E così l’occhio della poetessa si sposta continuamente dal cielo alla terra e dalla terra al cielo, dà immagine e nome alla vita interiore delle cose: “Si può amare un albero perché dà pace, perché non ha mai volato, proprio come noi, ma sostiene il segreto dei voli”.

A me pare che Francesca Matteoni non voglia semplicemente esprimere le sue emozioni più intime, ma desideri invece, da vera artista della parola, affrontare con estrema sincerità una certa materia: la vita. E’ quest’ultima che stimola la poetessa, e possedendo in sé un segno che può indicare una direzione, sollecita il dualismo fra luce e buio, fra vita singola dell’autore ed exemplum di ogni esistenza (pianta, animale o uomo, non importa).

A parte ciò, per concludere, sarebbe utile esercizio critico fermarsi sulla contingenza di timbro, ritmo, intensità, immagini ecc, quello che ci fa riconoscere subito una voce al buio fra mille. Ma avrò modo di scrivere più in là sugli assetti metrici e retorici utilizzati da Francesca Matteoni (per esempio, l’utilizzo dell’endecasillabo in Brockwell park; sulla frequenza ossessiva di alcuni lemmi, spesso in antitesi, come osso-sangue, acqua-fango ecc; oppure la cadenza ritmica della prosa), al termine della mia lettura di Artico (opera prima di Matteoni pubblicata da Crocetti editore nel 2005) e di altre liriche ancora inedite. Insomma, conto di riparlare di Francesca Matteoni, giacché, con sincero entusiasmo, sono felice di aver incontrato una nuova ed interessante voce poetica.

f.s.

Nota bio-bibliografica

Francesca Matteoni è nata il 25 gennaio 1975. Attualmente vive tra Pistoia e Londra dove sta completando un dottorato in Storia moderna. Ha svolto svariati lavori tra cui assistente di base all’infanzia e pifferaia di strada. Sue poesie e scritti sono apparsi su diversi siti web, riviste e antologie. Nel 2005 ha pubblicato il suo primo libro di poesia Artico (Milano: Crocetti), selezionato all’interno della rassegna Nodo Sottile 4, a cura di Vittorio Bigini e Andrea Sirotti per l’Archivio Giovani Artisti di Firenze. Nel 2008 ha vinto la diciannovesima edizione del premio internazionale per la poesia inedita “Féile Filìochta” bandito dalla biblioteca di Dùn Laoghaire in Irlanda con il poemetto Higgiugiuk la lappone. Fa parte della redazione del blog letterario Nazione Indiana.

[Francesca Matteoni, Appunti dal parco, con fotografie di Cristina Babino, Wizarts editore “Licenze Poetiche”, 2008, pag. 38, € 6]

Il diavolo in corpo di Raymond Radiguet

Il diavolo in corpo di Raymond Radiguet (1903-1923) è un piccolo gioiello narrativo scritto tra il 1921 e il 1922, pubblicato nel 1923.

Il romanzo rappresenta il sentimento genuino e incauto dell’adolescenza, insieme oscura e febbrile ricerca d’identità. In breve, esso è un romanzo di formazione con dentro una forza che affascina il lettore.

Siamo sul finire della prima guerra mondiale. Il protagonista sedicenne è attraversato dall’ebbrezza di vivere un amore con un destino già segnato, poiché la sua amante, di alcuni anni più grande, si è da poco sposata con un uomo impegnato al fronte.

Durante tutto il racconto, il ragazzo vive l’esperienza d’amore fra esaltazioni irrazionali e precoci, quanto incostanti, stanchezze, tipiche dell’età giovanile. L’eros sensuale dei protagonisti è forza assoluta in un gioco infinito, ma anche crudo e assurdo dolore. Scene poetiche si alternano a momenti di estrema crudeltà psicologica.

A conti fatti, il romanzo di Raymond Radiguet mostra i meccanismi abusati della tradizione letteraria. Eppure, terminata la lettura de Il diavolo in corpo, si resta intontiti da una insolita energia che ristagna dentro, nell’anima. Un’energia che nell’età adolescenziale ci percorreva il corpo con l’urgenza della necessità. Sintetizzando, a me pare che il romanzo di Radiguet ci ricordi che l’unica ragione di vita è l’amore.

f.s.

[ Raymond Radiguet, Il diavolo in corpo, trad. Francesca Sanvitale, Einaudi, 1989, pag. 158, Lire 10.000]

 

De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo di Cesare Vecellio

Il presente fascicolo è frutto secondario di un lavoro commissionatomi da una pittrice. Dovevamo presentare un progetto teatrale/pittorico. Almeno per adesso non posso pubblicare su Retroguardia il lavoro finale, ma ho deciso ugualmente di riunire le immagini tratte da De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo di Cesare Vecellio (1521 – 1601), frutto di una breve ricerca in rete sul costume del cinquecento, e di farne un pdf.

Tuttavia, ad essere onesti, il fascicolo è un semplice collage di immagini recuperate dalla rete. Nulla di importante. Il mio solo desiderio è di stimolare la curiosità di quei lettori che non conoscono Cesare Vecellio. 

Per concludere, credo che esistano un paio di edizioni recenti di De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo.  

 Clicca [QUI]  o sull’icona a sinistra per scaricare il pdf ( 5,31 MB) su Cesare Vecellio  

f.s.

Diario di un genio di Salvador Dalì

Recensione/schizzo #19

Diario di un genio di Salvador Dalì è stato scritto, con molti vuoti, dal maggio 1952 al settembre 1963. Il testo mette in scena la complessa personalità del pittore spagnolo.

Leggendo il libro si avverte come Dalì ami in modo assoluto la vita attraverso la musa ispiratrice di tutta la sua attività, la moglie Gala, protagonista delle sue visioni mistiche e delle sue elucubrazioni sessuali-paranoiche.

Pulsioni sessuali e tensioni mistiche diventano, quindi, i cardini del linguaggio letterario di Dalì. Un lessico provocatorio, volto a spiazzare il lettore con non-sense e geniali intuizioni sull’arte, utilizzando il paradosso per il paradosso e l’umorismo. 

Diario di un genio non è un’opera letteraria, ma è la rappresentazione letteraria del mondo daliniano.

f.s.

[Salvador Dalì, Diario di un genio, SE, 2002, pag.212, € 19]

Segnalo (f.s.): Lo Zen, l’Eliminazione del superfluo e la poesia giapponese (su Khayyam’s blog)

Lo Zen consiste nell’eliminazione del superfluo, di tutto ciò che è “mentale”. Ciò non toglie che la dottrina zen, suppostamente a-verbale, sia stata accompagnata, durante tutta la sua storia, da volumi di koan (indovinelli), sutra e commentari.
Non sono mancate fin dall’inizio espressioni zen nelle arti figurative, per quanto attiene alla produzione poetica l’influenza della corrente si è fatta sentire soltanto quando la popolarizzazione dello Zen coincise con un fortunato periodo di sviluppo della tradizione poetica giapponese; allora autori del periodo Edo dell’era Tokugawa (1615-1868) elaborarono una forma di versificazione corrispondente alla pregnante semplicità dello Zen.

Continua a leggere su Khayyam’s blog

Nuovo e-book di Giuseppe Panella

Nuovo e-book: REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana di Giuseppe Panella

 [QUI] puoi scaricare i quattro saggi di letteratura del prof. Giuseppe Panella in formato PDF.

 Sommario

1. Giuseppe Panella, ELOGIO DELLA LENTEZZA. Paul Valéry e la forma della poesia

2. Giuseppe Panella, D’ANNUNZIO E LE IMMAGINI DEL SUBLIME. L’Alcyone, la Fedra e altre apparizioni

3. Giuseppe Panella, DINO CAMPANA: LA POETICA DELL’ORFISMO TRA PITTURA E SOGNO

4.  Giuseppe Panella, REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana

f.s.

REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (7):”estrapolando dai Quaderni del carcere” di Giuseppe Panella

 

[Settima ed ultima parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di "Futuro" (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. [QUI] la quarta parte. [QUI] la quinta parte. [QUI] la sesta parte. f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

f) estrapolando dai Quaderni del carcere

 

Nell’Introduzione alla nuova edizione del suo Il Superuomo di massa, Umberto Eco non può fare a meno di riconoscere l’importanza avuta dalla lettura dei Quaderni del carcere per l’elaborazione di questo suo libro:

 

«Questo libro raccoglie una serie di studi scritti in diverse occasioni ed è dominato da una sola idea fissa. Inoltre questa idea non è la mia, ma di Gramsci. Per un libro che si occupa dell’ingegneria narrativa, ovvero del romanzo detto “popolare”, probabilmente questa è una soluzione ideale : esso infatti riflette nella sua struttura le caratteristiche principali del proprio oggetto - se è vero che nei prodotti delle comunicazioni di massa vengono elaborati in “luoghi” già noti all’utente e in forma iterativa. Nozioni, queste, che avevo già sviluppato in vari punti del mio Apocalittici e integrati (Milano, Bompiani, 1964 [39]). L’idea fissa, che giustifica anche il titolo, è la seguente: “mi pare che si possa affermare che molta sedicente “superumanità” nicciana ha solo come origine e modello dottrinale non Zarathustra, ma il Conte di Montecristo di A. Dumas” (A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, III, “Letteratura popolare”)» (40).

 

Umberto Eco aveva già provato questo modello di approccio (la sociologia del romanzo popolare di massa) nel suo libro precedente sull’argomento, quell’ Apocalittici e integrati (41) cui rimanda ancora nell’Introduzione succitata trasformando così questo suo secondo libro in una costola di quello che mantiene così un carattere più generale e più ampio:

 

«Non per questo la storia del superuomo di massa è da ritenersi conclusa. Rimangono innumerevoli casi in cui esso riappare. Si veda per esempio nel mio Apocalittici e integrati lo studio sul Superman dei fumetti, studio che a rigore avrebbe dovuto apparire in questa raccolta. E poi sarebbe interessante vedere i nuovi superuomini cinematografici e televisivi, belli brutti e cattivi, ispettori con le Magnum, teste rasate e berretti verdi. E l’apparizione (finalmente) della Überfrau, dalla Wonder Woman dei fumetti già anteguerra alla recentissima Bionic Woman. E i superuomini (o super robots) della fantascienza … Eccetera eccetera eccetera, benemerita schiera di cui già aveva detto una volta per tutte Gramsci : “il romanzo d’appendice sostituisce (e favorisce al tempo stesso) il fantasticare dell’uomo del popolo, è un vero sognare ad occhi aperti … lunghe fantasticherie sull’idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati…” » (42).

 

Questo appello accorato all’autorità di critico della società e della letteratura costituita da Antonio Gramsci non poteva restare invendicato. Anche perché Eco aveva utilizzato sì Gramsci per rileggere attraverso la sua lente critica autori come Eugène Sue o Arsène Lupin (il gentleman cambrioleur creato dalla penna di  Maurice Leblanc) ma non si era occupato poi più di tanto dei geni tutelari della fantascienza, della triade costituita da Jules Verne, Edgar Allan Poe e Herbert George Wells che di solito presiede ai suoi destini “magnifici e progressivi”.

Da qui la necessità di ritornare a leggere i Quaderni del Carcere ma direttamente nell’edizione a cura di Valentino Gerratana pubblicata nel 1975 (edizione integrale di tutti i quaderni redatti da Gramsci nel carcere di Turi e non suddivisa e ritagliata in ampi blocchi tematici come quella allestita da Palmiro Togliatti e Felice Platone per Einaudi a partire dal 1949).

Se si va a scorrere l’indice dei nomi (curato da Carmine Donzelli, allora ancora redattore della Casa Editrice Einaudi) posto all’interno dell’apparato critico che chiude questa mastodontica edizione del testo gramsciano, si potrà verificare come ciascuno di questi tre nomi compaia con una frequenza che per me risultava insospettata.

Alla voce Verne ci sono quattordici occorrenze, a quella Herbert G. Wells  10 occorrenze e a quella Edgar Allan Poe solo 5. L’interesse di Gramsci per questi autori risulta indubitabile (Verne ha lo stesso numero occorrenze, tanto per fare un esempio, di Rosa Luxemburg !). Ma, a prescindere dalle frequenze con cui vengono nominati, è il contenuto delle voci di riferimento che risulta interessante. Di Jules Verne viene scritto, in una voce importante del Quaderno 21 (XVII) del 1934-1935 dedicato al confronto tra la sua opera e quella di Wells come quella di Poe, che:

 

«Verne e il romanzo geografico-scientifico. Nei libri del Verne non c’è mai nulla di completamente impossibile: le “possibilità” di cui dispongono gli eroi del Verne sono superiori a quelle realmente esistenti nel tempo, ma non troppo superiori e specialmente non “fuori” della linea di sviluppo delle conquiste scientifiche realizzate ; l’immaginazione non è del tutto “arbitraria” e perciò possiede la facoltà di eccitare la fantasia del lettore già conquistato dall’ideologia dello sviluppo fatale del progresso scientifico nel dominio del controllo delle forze naturali. Diverso è il caso di Wells e di Poe, in cui appunto domina in gran pare l’ “arbitrario”, anche se il punto di partenza può essere logico e innestato in una realtà scientifica concreta : nel Verne c’è l’alleanza dell’intelletto umano e delle forze materiali, in Wells e in Poe l’intelletto umano predomina e perciò Verne è stato più popolare, perché più comprensibile. Nello stesso tempo però questo equilibrio nelle costruzioni romanzesche del Verne è diventato un limite, nel tempo, alla sua popolarità (a parte il valore artistico scarso) : la scienza ha superato Verne e i suoi libri non sono più “eccitanti psichici”» (43).

 

Ma la possibilità di utilizzare le osservazioni di Gramsci risulta maggiore leggendo la nota del Quaderno 3 (XXX) del 1930 dove si parla della letteratura popolare in riferimento al romanzo poliziesco (sono le note - come è evidente - più care a Eco). Sarà opportuno citarla integralmente anche se riguarda principalmente il romanzo poliziesco e non la fantascienza:

 

«Letteratura popolare. Note sul romanzo poliziesco. Il romanzo poliziesco (è) nato ai margini della letteratura delle “Cause Celebri” (che a sua volta è collegata ai romanzi tipo Conte di Montecristo ecc.: non si tratta anche qui di “cause celebri” tipiche, che riassumono cioè l’ideologia popolare intorno alla amministrazione della giustizia, specialmente se ad essa s’intreccia la passione politica? E Rodin dell’ Ebreo Errante non è anch’esso un tipo di “organizzatore” di intrighi scellerati, e il principe Rodolfo l’organizzatore di “amicizie del popolo” ? Il passaggio da questi romanzi a quelli d’avventura segue un processo di “fissazione” dello schema dell’intrigo, ma specialmente segna una depurazione dall’elemento ideologico piccolo borghese e democratico : non più lotta tra il popolo buono e generoso ecc. e le forze misteriose della tirannide-gesuiti ecc. - ,  ma tra delinquente e poliziotto sulla base della legge scritta). Le “Cause Celebri”, nella celebre collezione francese, avevano il corrispettivo in Inghilterra e in Germania (e in Italia? Fu tradotta, credo, la collezione francese, almeno in parte, per i processi di fama mondiale). Nasce una letteratura di carattere “giudiziario”: il grande delinquente viene rappresentato come superiore alla giustizia  (all’apparato giudiziario); romanticismo = Masnadieri di Schiller. Racconti  di Hoffmann, Anna Radcliffe, Balzac, Vautrin. Lo Javert di Victor Hugo inizia una riabilitazione del poliziotto ; non che Javert sia presentato simpaticamente, ma appare come un “uomo di carattere”, “la legge personificata”. Rocambole e Ponson du Terrail. Gaboriau riabilita il poliziotto : Lecocq apre la strada a Sherlock Holmes (44). (Non è vero che gli Anglosassoni rappresentino in questa letteratura la “difesa della legge”, mentre i Francesi rappresentano l’esaltazione del delinquente : negli Stati Uniti prevale forse la rappresentazione del grande delinquente ecc. ). In questa letteratura un aspetto “meccanico” e un aspetto “artistico”. Poe e Chesterton l’aspetto artistico» (45).

 

In questa letteratura un aspetto “meccanico” e un aspetto “artistico”. Poe e Chesterton l’aspetto artistico - è la chiave di volta di questa splendida analisi storica di Gramsci. Analisi che però sbocca in un giudizio estetico di rilevante interesse.

Nella “letteratura popolare”, infatti - secondo la ricostruzione precedente - coesisterebbero un “aspetto meccanico” (quello legato cioè alla “fissazione” dell’intrigo e cioè alle leggi che regolano il funzionamento della scrittura di genere a seconda del suo posizionamento nell’immaginario collettivo) e un aspetto “artistico” (legato sicuramente alle qualità formali della scrittura ma anche all’innovatività della formula e alla quantità e alla qualità delle “informazioni” che contiene - come vuole giustamente Dorfles nei suoi interventi citati sopra).

E’ su questi due poli che si attesta il “giudizio di gusto” (in primis) che di solito privilegia l’aspetto “meccanico” perché non spiazza la percezione precedente dell’opera letterario e viene incontro alle aspettative del lettore e poi quello “di qualità” (che di solito, invece, preferisce verificare il rapporto forma-contenuto sulla base della dimensione semantica come esposto - sebbene in maniera problematica e spesso troppo complessa - nelle pagine di Della Volpe citate sopra).

Ma è su questi stessi due poli che va verificato l’assunto di partenza della ricerca che in queste pagine ci si proverà a portare avanti.

Se una fantascienza italiana esiste (il che è dimostrato almeno quantitativamente dal numero di opere letterarie scrtte e pubblicate che fa riferimento ad essa come genere di scrittura), la sua validità e il suo interesse non è tanto nell’aspetto “meccanico” (che deve molto alle convenzioni di genere - per dirla con Aldani - che risultano spesso derivate dalla fantascienza di taglio tradizionale sia anglosassone che russo-sovietica) quanto nell’aspetto “artistico”.

E qui fa gioco proprio quel paragone (che sarebbe potuto sembrare peregrino ma non lo è affatto) che contraddistingue l’analisi di Solmi circa la vicinanza estetico-sociale tra fantascienza e letteratura cavalleresca di fine Quattrocento-inizio Cinquecento.

In quest’ultima, infatti, la materia è presa a prestito dai vari cicli della tradizione carolingia (a partire dalla Chanson de Roland) ma la dimensione semantica e artistico-inventiva (l’originalità comunque della scrittura e del sentire) è tutta moderna e legata alla tradizione culturale di appartenenza.

E’ quello che accade nella fantascienza italiana (o almeno in una sezione assai significativa di essa) - a fronte di vicende desunte o imitate o trasfigurate e ridisegnante a partire da una tradizione consolidata, il tentativo è quello di produrre un salto di qualità nell’originalità della narrazione da un punto di vista formale (un nuovo livello “informativo” basato sulla qualità della scrittura, quindi).

Tanto per fare un esempio - si passa dalle vicende cosmiche (comiche e/o ironiche) narrate da Calvino nei suoi racconti al romanzo di interrogazione morale di Bacchelli all’umanesimo fantastico-tecnologico di Buzzati e alla fantapolitica distopica di Malaparte. Si tratta di opere che attingono tutte a un retroterra culturale e intellettuale ben definito e che si provano a ri-scriverlo (e a perimetrarlo semanticamente) secondo un codice narrativo e linguistico personale e specifico.

Ciascuno di questi quattro scrittori continua a scrivere, cioè, con il proprio stile (ma gli esempi - da Salgari a Scerbanenco ad Aldani a Malaguti si potrebbero moltiplicare e lo si farà, infatti, in seguito) e applicando il proprio modulo semantico - ma scrive storie di fantascienza in termini più o meno tradizionali. Le loro storie parlano dello spazio e dei suoi abitanti (Calvino), degli astronauti e

delle vicende personali che li costringono a prendere decisioni difficili e sgradevoli, soprattutto per quanto riguarda i loro legami affettivi (Bacchelli), della tecnologia e del suo rapporto con i sentimenti, in particolare l’amore (Buzzati), dell’evoluzione ucronica di un paese come l’Italia in relazione al futuro ordine geopolitico (Malaparte).

Questo solo per citare quattro autori (Calvino da sempre legato alla sinistra anche se alla fine in una posizione severamente critica nei confronti del PCI; Bacchelli, severo moralista cattolico e manzoniano; Malaparte oscillante tra l’estrema destra, l’estrema sinistra e un anarchismo di stampo personalistico che li comprende e supera entrambi; Buzzati rigoroso costruttore e assertore delle sue fantastiche ricostruzioni di un mondo privo di storia e apparentemente senza sbocco nel futuro) che politicamente, moralmente, filosoficamente, quasi costitutivamente direi  più diversi tra loro non potrebbero essere.

E allora? Tutti e quattro hanno scritto (tra l’altro) romanzi che si possono definire di fantascienza.

E di autori come loro la letteratura italiana di sempre (a cominciare, con una possibile forzatura, proprio dall’ Ariosto dell’Orlando Furioso - anche se su questo si potrà e si dovrà discutere ancora) è piena. Basterà andarli a cercare per leggerli con occhi rinnovati e privi di pregiudizi. Bisognerà soprattutto liberarsi dal partito preso di chi vorrebbe la letteratura “popolare” priva dei requisiti formali della letteratura “alta” e la letteratura”alta” priva delle necessità della letteratura “popolare”.

Per concludere: bisognerà provare a collegare ancora una volta forma a contenuto e vedere come funzionano insieme nel corpo stesso del testo che li contiene necessariamente entrambi.

Un romanzo di fantascienza riuscito è un romanzo “che funziona” (come diceva Thomas Stearns Eliot della poesia).  Se funziona è sempre “buona letteratura” (e non importa a che livello di altezza sia stato capace di arrivare).

 (fine)

(Scarica il pdf del saggio [QUI])

 

Note

 

 

(39) Poi ristampato dallo stesso editore nel 1978.

 

(40) Umberto Eco, Il superuomo di massa, Milano, Bompiani, 2001³, p. V.

 

(41) Nel saggio “Sulla fantascienza” (contenuto in Apocalittici e integrati), Eco definisce la fantascienza ” una letteratura allegorica a sfondo educativo” (p. 373 della seconda edizione Bompiani). Dando questa definizione del contenuto ideologico del genere-fantascienza, egli riprende (e rende più specifiche dal punto di vista estetico) le accuse di “moralismo” rivolte alla SF (soprattutto quella americana)  da Carlo Pagetti nel già citato Il senso del  futuro, dove quest’ultimo collega, in maniera abbastanza stretta, letteratura d’anticipazione e utopia politico-religiosa (il caso di Charles Brockden Brown e del suo romanzo Wieland come antesignano di questo atteggiamento “ammonitorio” della futura fantascienza si trova analizzato a p. 49 del libro di Pagetti).

 

(42) Umberto Eco, Il superuomo di massa cit., p. IX. Al mondo dei fumetti e alla loro funzione “identitaria” e “conoscitiva” è dedicato il finora ultimo romanzo di Umberto Eco, La misteriosa fianmma della regina Loana (Milano, Bompiani, 2004 ), storia di Yambo, un uomo che ha perso la memoria e può riuscire a ricostruirla solo attraverso la lettura dei fumetti che in un tempo passato prediligeva.

 

(43) Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, edizione critica dell’Istituto Gramsci, a cura di Valentino Gerratana, Torino, Einaudi, 1975, vol. III, p. 2126.

 

(44) Questo nonostante il fatto che il celebre investigatore di Baker Street dica di lui in Uno studio in rosso che è “un miserabile pasticcione” e che “fa in sei mesi quello che lui [Sherlock Holmes cioè] avrebbe fatto in un’ora di indagini scientifiche”!

 

(45) Antonio Gramsci, Quaderni del carcere cit. , vol. I, pp. 405-406.

 

REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (6):”Sergio Solmi e le meraviglie del possibile” di Giuseppe Panella

[Sesta parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di "Futuro" (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. [QUI] la quarta parte. [QUI] la quinta parte. f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

e) Sergio Solmi e le meraviglie del possibile

 

L’antologia di racconti di fantascienza Le meraviglie del possibile, edita da Einaudi nell’ormai lontano 1959 dei primordi della diffusione in Italia della narrativa di anticipazione, non è stata solo la prima grande raccolta di testi di SF in ambito italiano ma ha costituito un’occasione (forse oggi irripetibile) di confronto con un genere letterario i cui esiti erano in larga parte sconosciuto al mondo culturale italiano. Il merito della felice riuscita di questa operazione è certamente attribuibile a Carlo Fruttero (che inserì nella raccolta perfino un proprio racconto firmato con il bizzarro pseudonimo di Charles F. Ostblaum) ma è soprattutto il frutto del grande interesse nutrito nei confronti del fantastico da parte di un poeta come Sergio Solmi (che, infatti, firmò l’Introduzione a quella pionieristica antologia).

In un suo scritto dedicato in maniera specifica alla natura letteraria della narrativa d’anticipazione, Solmi solleva il problema della qualità della scrittura che la contraddistingue in relazione alla sua originalità e alla sua novità (verificata in senso assoluto):

 

«E’ possibile giudicare la science-fiction coi metri dell’ordinaria letteratura, di fronte all’originalità storica e alla consistenza massiccia di un fenomeno che sembra reclamare, anzitutto, un’interpretazione complessiva sul piano sociale del costume di oggi, e, più addentro, un’interpretazione ideologica, ponendo mente alla sua singolare strutturazione utopico-fantastica?» (35).

 

Solmi giunge subito al punto nella sua argomentazione e chiama in causa la natura utopica della science-fiction, dimensione quest’ultima che presiede alla sua nascita fin dalle origini dei viaggi in nulle-part riferiti a Thomas More o a Tommaso Campanella e che costituisce il lascito a lei affidato in epoca contemporanea da parte della letteratura rinascimentale e moderna.

Poi si interroga sulla natura profetica collettiva che si può attribuire alle opere della SF del presente e alla loro possibile funzione di precorrimento di ciò che accadrà magari anche in epoche non lontanissime:

 

«Alla science-fiction, per essere profezia, mi sembra manchi il carattere univoco [...] che hanno avuto le profezie di ogni tempo, fin dall’epoca delle Sibille o dei profeti biblici. Profetare significa leggere un solo futuro nell’intera, misteriosa, omogenea complessità del presente : e impegnarsi su quel futuro, e non su un altro. La profezia può essere, e lo è di regola, ambigua, ma non mai pluralistica. Come può conciliarsi con la funzione profetica la contraddittorietà delle infinite ipotesi che la science-fiction affaccia continuamente, le migliaia di futuri ch’essa ci prospetta ? [...] Si potrà allora dire che la science-fiction costituisce una profezia nel suo assieme? Ma neppure come profezia complessiva essa si avvererà, in senso proprio, mai. Il giorno che i viaggi interplanetari e gli stessi marziani fossero divenuti “ordinaria amministrazione”, facenti parte di un complesso storico, in sé, come tale, imprevedibile per definizione, quale risultato unitario di un indefinito processo, la stessa science-fiction che avrà preveduto giusto alcuni fatti, rivelerà, di fronte all’irrompere del “presente”, del “quotidiano”, l’astrattezza arbitraria, appiattita, unidimensionale, della sua anticipazione, scoprendo in pari tempo pateticamente la sua natura di “estrapolazione” dalle angosce e dalle speranze del suo secolo. [...] La science-fiction non è profezia, ma una proiezione appassionata dell’oggi su un avvenire mitico: e per questo aspetto partecipa della letteratura e della poesia. E’ anche previsione e anticipazione, e per questo altro aspetto partecipa della necessaria astrattezza scientifica, e non può in realtà anticipare nulla più di quanto fisica, chimica o biologia possano anticipare nel loro proprio campo [...] Infine, imitando se stessa, potrà continuare all’infinito il gioco delle ipotesi e delle anticipazioni, prolungando il supposto scientifico come strutturazione utopica» (36).

 

Per Solmi, dunque, la fantascienza è una forma di utopia collettiva (come si è visto); è anche una forma di anticipazione delle “meraviglie del possibile” sviluppata in maniera tale che se ciò che è oggi considerato naturale solo nelle pagine dei romanzi di anticipazione un giorno dovesse risultare immerso nella quotidianità (e, di conseguenza, un evento non più misterioso e meraviglioso) finirebbe per essere considerato come un reperto archeologico nelle sue pagine a venire.

Il paragone tra le opere di fantascienza e i romanzi cavallereschi pubblicati  tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento (lodato da Curtoni nel suo libro come esempio di parallelismo riuscito) va appunto in questa direzione - proprio nel momento in cui il paradigma del mondo medioevale viene “bruciato” (per usare un’espressone cara al Thomas Kuhn di La struttura delle rivoluzioni scientifiche [37]) e sostituito dalle interpretazioni della scienza che contraddistinguono il mondo moderno, il romanzo cavalleresco riprende i propri temi da una tradizione che va scomparendo e li innesta su fondamenti culturali nuovi e da poco emergenti a livello di coscienza della soggettività. Quello che ne viene fuori è la mescolanza tra antico e moderno, tra passato e presente, tra riflessione sui tempi nuovi e rimpianto di quelli appena trascorsi che costituisce ancora il fascino, ad esempio, di un poema cavalleresco come l’ Orlando Furioso (38).

Ma quello che è importante (e innovativo) nelle analisi di Solmi è proprio il fatto che la fantascienza viene presentata come proiezione mitica che si fa “letteratura e poesia” e che come tale può essere giudicata - tutto questo in un ambito come quello italiano in cui la letteratura d’anticipazione era considerata soltanto come letteratura popolare senza valore letterario aggiunto e senza possibilità di ottenere un riconoscimento stilistico alto.

 

 (fine sesta parte)

 (continua a leggere la settima parte [QUI])

Note

 

 

(35) Sergio Solmi, Della favola, del viaggio e di altre cose, Milano-Napoli, Ricciardi Editore, 1971, p. 131. Solmi ha successivamente riordinato i suoi scritti sulla fantascienza e sulla letteratura fantastica in Saggi sul fantastico, Torino, Einaudi, 1978.

La risposta alla domanda precedente è negativa nei  termini delle valutazioni tradizionali (il cui metro di paragone è quello dell’analisi storica e/o puramente stilistica): “Oggi, ci si trova di fronte ad una utopia collettiva, alla quale collaborano centinaia di scrittori, che finiscono con l’operare seguendo una specie d’inconscia pianificazione. [...] Ogni “trovata” di questo o di quello scrittore di science-fiction immediatamente fruttifica infinite applicazioni e svolgimenti; si formano, come in ogni folklore, grandi luoghi comuni, di cui riesce ad un certo punto difficile, dato il continuo interscambio, individuare le derivazioni” (pp. 75-76). E’ quello che Solmi stesso definisce “folklore atomico”. Si tratterebbe, in sostanza, di accettare il fatto che la scrittura fantascientifica è un’elaborazione collettiva per cui è difficile identificare una paternità assoluta alla fitta e cospicua figliolanza successiva.

 

(36) Sergio Solmi, Della favola, del viaggio e di altre cose cit. , pp. 138-140.

 

(37) Quest’opera di epistemologia della conoscenza (trad. it. di A. Carugo, Torino, Einaudi, 1995³), nonostante il tempo trascorso dalla prima edizione del 1969, conserva ancora intatto il suo fascino e il suo interesse teorico.

 

(38) Proprio su questo punto insiste, paradossalmente, Benedetto Croce nel suo ormai classico saggio sull’Ariosto (ultima edizione ,Milano, Adelphi, 1991 - la prima edizione Laterza di questo scritto è del 1920). 

 

 

REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (5):”l’intervento di Dorfles” di Giuseppe Panella

 

[Quinta parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di "Futuro" (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. [QUI] la quarta parte. f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

d) l’intervento di Dorfles

 

Con la consueta lucidità che lo contraddistingueva all’epoca, Dorfles ha scritto:

 

«E’ un dato di fatto che la fantascienza, come dice il suo nome, è basata sull’interpretazione fantastica di dati scientifici ; ed è sintomatico il fatto che siano proprio questi dati scientifici ad esercitare un particolare fascino sul pubblico. Naturalmente varia molto il livello a cui sono attinti tali dati e la loro elaborazione e la loro attendibilità ; ma la cosa ha un peso assai scarso sulla natura stessa del romanzo [...]. Incide invece profondamente l’antica aristotelica legge della verosimiglianza (31): occorre che l’ eikós si verifichi anche in queste circostanze assurde, e persino del tutto irreali. [...] Raggiunto dunque un certo limite di “improbabilità” (tale che non sia fonte di nuova informazione perché il suo quoziente informativo è divenuto negativo), anche la novità, la “inaspettatezza” del messaggio fantascientifico appare inefficiente. Mentre, d’altro canto - e sempre in maniera conseguente con le note leggi informative - l’eccessivo ripetersi di circostanze analoghe  (il “grande viaggio”, il mutante telepatico, lo zombi cadaverico, l’astronauta sempre vittorioso, ecc.) finisce per non raggiungere l’effetto voluto, proprio per il consueto del suo consumo, dell’entropizzarsi della sua efficacia, che in questo preciso campo è quanto mai acuto. Perciò il racconto viene a scostarsi man mano dalle tappe obbligatorie : si abbandonano le descrizioni delle prime colonie marziane, del “primo uomo sulla luna”, le descrizioni di viaggi nelle astronavi a propulsione normale perché ormai non offrono al lettore nessuna nuova “informazione” anche se sono condite d’avventure erotiche o sentimentali. Si assiste, invece, all’immissione di sempre nuovi elementi scientifici : dopo la scienza nucleare, si è passati all’adattamento dell’antropologia, della linguistica, della cibernetica, della semantica generale, della neuropsichiatria, della genetica e via dicendo ; la ragione del successo di queste inserzioni pseudo-scientifiche rientra a mio avviso in un altro fenomeno che è quello dell’adozione dei gerghi specifici» (32).

 

Dorfles sembra essersi accorto della quasi infinita malleabilità delle strutture narrative su cui si fonda la produzione fantascientifica e la possibilità (altrettanto foggiabile) di modificarla in una dimensione o in un’altra. Non esiste genere letterario più facilmente innestabile su tutti gli altri conosciuti e non esiste narrazione fantascientifica che non contenga almeno un aspetto derivato da altri codici narrativi (il romanzo storico, il romanzo d’amore, il western, il poliziesco, lo spionaggio e i loro sottogeneri possono essere tranquillamente sussunti e trasformati in chiave di narrativa d’anticipazione). E’ probabile che questo sia uno dei punti di forza della pratica letteraria della fantascienza ma che possa costituire anche il (o uno dei ) suo “tallone d’Achille”.

Inoltre per Dorfles l’importanza della fantascienza deriva anche dal suo essere la prova ormai provata dell’avvenuto superamento della dimensione “naturale” nell’ambito di una condizione umana divenuta nel tempo del tutto “artificiale”. In uno dei suoi libri migliori, Artificio e natura del 1968, Dorfles scrive a proposito del grande black-out avvenuto a New York nel 1965 e al quale ben altri sarebbero seguiti (non solo quello verificatosi del 1971 (33) ma soprattutto il “grande oscuramento” del 1977 che sarà così sconcertante e sconvolgente per l’immaginario collettivo da ispirare a sua volta tanta letteratura di fantascienza e ovviamente anche la produzione paraletteraria ad essa correlata) :

 

«Che venga a mancare la luce, l’energia elettrica, in un appartamento, in un palazzo, in un rione, ha un effetto del tutto diverso; ma la sensazione di essere comunitariamente nella stessa condizione di disagio toglie alla condizione ogni aspetto spiacevole (salvo naturalmente per gli sciagurati rinchiusi nella metropolitana e negli ascensori). Credo che qualcosa di analogo accadrebbe se davvero, per qualche intervento fantascientifico, venisse a mancare improvvisamente e in tutto il mondo qualcuna delle grandi possibilità tecnologiche di cui costantemente ci serviamo o da cui siamo serviti. L’uomo, cioè, è ormai troppo abituato a dipendere interamente da quello che la civiltà gli mette a disposizione per accorgersene e perde in questo modo anche ogni spinta a creare, a inventare quegli accorgimenti che altrimenti potrebbero stuzzicarlo ad agire. D’altro canto l’improvviso ristabilirsi di condizioni che possiamo, nonostante tutto, definire “naturali” (”innaturali” nel senso di inconsuete, ma naturali in quanto riflettono una condizione quale sarebbe normale secondo le “leggi di natura”) non può non condurre con sé una sensazione di intima gioia: il riconquistato colloquio con le forze primordiali del mondo; il porsi a contatto con una situazione dove non esiste più la possente e annichilente presenza mediatrice della macchina  (o, domani, del computer) ; la presa di contatto immediata e non - come oggi - sempre mediata tra uomo e mondo, tra uomo e uomo, tra uomo e natura. Eppure, questo rapporto intimo dell’uomo con la natura, spesso, oggi viene ad essere suscitato proprio là dove si insinuano più subdoli i germi dell’artificio» (34).

 

Questa dimensione di accettazione e di scontro con il dominio indiscutibile dell’artificialità (le macchine, le intelligenze artificiali, le creature da esse costruite a propria immagine e somiglianza come i cyborg o i terminator) sulla natura sono tanta parte della elaborazione concettuale e narrativa presente nella fantascienza da sempre e, come tale, ne costituiscono un elemento indispensabile nella costruzione delle vicende da essa prodotte e presentate come frutto del confronto e della differenza sostanziale tra il presente vissuto e il futuro a venire.

La qualità (e la quantità) dell’”informazione”  contenuta nella letteratura d’anticipazione si basa anche sulla sua capacità di analizzare e verificare gli sviluppi futuri della dicotomia tra artificio e natura, tra vita “naturale” e condizione “innaturale”(ma non più considerata tale) sulla quale si basa la vita dell’uomo contemporaneo e la nostra struttura antropologica presente.

 (fine quinta parte)

(Continua a leggere la sesta parte [QUI])

Note

 

(31) Qui Dorfles si rifà palesemente alla ripresa neo-aristotelica ad opera di Galvano Della Volpe, non a caso autore di una raccolta di saggi dal titolo Il verosimile filmico e altri saggi (Roma, Samonà e Savelli, 1971).

 

 (32) Dorfles, “La fantascienza e i suoi miti”, in Nuovi riti nuovi miti, Torino, Einaudi, 1965 (poi ristampato nel 1977), pp. 226-227.

 

(33) A questo episodio della storia della città di New York si ispirò Roberto Vacca nel suo La morte di Megalopoli (Milano, Mondadori, 1974).

 

(34) Gillo Dorfles, Artificio e natura, Torino, Einaudi, 1979³, pp. 29-30

REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana(4):”quel che ne dice Curtoni (e forse anche Galvano Della Volpe)” di Giuseppe Panella

[Quarta parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di "Futuro" (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. f.s. ]

 

 di Giuseppe Panella

 

c) quel che ne dice Curtoni (e forse anche Galvano Della Volpe)

 

Nella Premessa dell’Autore che apre Le frontiere dell’ignoto e che necessariamente segue l’Introduzione di Carlo Pagetti (e anche su quest’ultima bisognerà ritornare per approfondire il discorso), Curtoni scrive:

 

«Riordinando e aggiornando la mia tesi di laurea per la pubblicazione, mi sono accorto di una curiosa dicotomia che percorre senza tregua queste pagine. Da una parte c’è il desiderio di meditare razionalmente  sulla fantascienza, mettendone in luce limiti e difetti (è questo il motivo conduttore, mi sembra, di tutto il primo capitolo) ; dall’altra ci sono i quasi vent’anni di frequentazione di testi fantascientifici, le passioni, gli amori, gli impulsi emotivi che mi impediscono sovente il necessario distacco dalla materia ; nonché la fondamentale importanza che la science-fiction ha avuto nella mia vita d’uomo e di professionista. Siamo onesti, però : non ho finora rintracciato un solo saggio che sia opera di un “addetto ai lavori” e che mostri la tanto bramata obiettività del critico estraneo ai fatti. In particolare, se mi è concessa l’illustre citazione, vorrei richiamare all’attenzione del lettore di Damon Knight di In Search of Wonder, il quale proclama di voler analizzare la fantascienza al lume degli strumenti consoni ad un esegeta di letteratura e poi s’abbandona, in un miliardo d’occasioni, ad affermazioni su cui ci sarebbe molto da discutere. E lo stesso vale per Pgetti, per Aldani, per Amis, per Aldiss, per Sadoul ; per tutti, insomma» (23).

 

Il che è ovviamente vero e un evento dolorosamente (si fa per dire!) costante nella storia della critica letteraria - anche se espulsa con vigore dalla porta dell’oggettività, la soggettività rientra dalla finestra della polemica e si insedia trionfalmente nel salotto buono della discussione ermeneutica. Allo stesso modo, ovviamente (e come ha scritto) Curtoni non nasconde le proprie preferenze e lo fa privilegiando una SF più “adulta” e critica nei confronti del “suo” presente ma non si nasconde neppure (correttamente) la necessità di dover andare oltre i contenuti della narrativa di anticipazione e di dover provare a individuare dei criteri formali per poter dare dei giudizi più sicuri e meno basati sulle preferenze personali.

Curtoni si serve (e questo va tutto a suo merito) di un testo oggi quasi dimenticato di Galvano Della Volpe (e che certo non ha fatto furore all’epoca della sua uscita se non nelle pagine di alcuni studiosi di estetica teorica) (24). Critica del gusto è un libro del 1960 (ristampata fino al 1966  (25) quale testo singolo per inabissarsi poi nell’edizione delle Opere, a cura di Ignazio Ambrogio, vol. VI, Roma, Editori Riuniti, 1973, pp. 9-263,  dove la si può ritrovare ancora adesso). 

In questo suo scritto, Della Volpe propende per un’interpretazione di tipo “concettualistico” dell’opera d’arte e rivaluta la dimensione conoscitiva delle opere d’arte rifiutandone l’ottica puramente “immaginativa” e “autonomamente connotata” (e intesa, quindi, nel senso di una sua sostanziale separazione dai contenuti di idee che vorrebbe contenere e che in realtà sono presenti in essa). Il libro, infatti, esordisce così:

 

«L’ostacolo più grave che l’Estetica e la critica letteraria (per limitarci, al momento, a quest’ultima) trovano ancora oggi sulla loro strada è il termine “immagine” o “immaginazione” (poetica) tuttora carico dell’eredità romantica e del misticismo estetico che le è proprio, per cui, anche essendo la “immagine” poetica intesa come simbolo o veicolo di verità, si sottintende che ciò non è dovuto affatto alla compresenza organica o comunque efficiente dell’intelletto o discorso o di idee (che restano il grande nemico della poesia): e tuttavia si insiste sulla “veracità” della “immagine”, quindi sulla sua cosmicità o universalità e valore conoscitivo (”intuitivo” si dice). Una impasse connaturata alla sostanza della poesia stessa, fatale, insormontabile, si direbbe (e si dice) : se non si trattasse di una antinomia storica connaturata al pensiero estetico tradizionale, romantico, spiritualistico (cristiano-borghese), per definizione: e quindi superabile col superamento di quest’ultimo nel suo insieme e nelle sue radici» (26).

 

E’ palese che qui, oltre all’idea dell’”ispirazione” romantica come presa di possesso del poeta dallo spirito della poesia (la Beigeisterung di cui discutevano Hölderlin e Schelling), Della Volpe ce l’ha con Croce e la sua teoria della Poesia come “intuizione pura” e come lirica assoluta.

Ma il pensatore bolognese non intende sostituire quella teoria ormai per lui da tempo suranné e non più proponibile come prospettiva praticabile con un’altra di tipo intellettualistico in cui il contenuto delle idee presenti in essa  predomina e schiaccia il valore formale dell’opera letteraria.

Il ricorso alla linguistica e alla dimensione semantica delle opere d’arte costituisce la novità del tratto dellavolpiano (ed è anche la ragione della sua scarsa accoglienza ed accettazione in quegli anni da parte dei critici letterari).           

Non è, però, quello che succede leggendo il libro di Curtoni che utilizza proprio i dettami dellavolpiani intorno alla polisemicità della parola letteraria per provarsi a qualificare l’oggetto della propria ricerca e tentare altresì a distinguere la “buona” fantascienza (quella più “significativa” e ricca di “informazioni” o di idee) da quella “infantile” (soprattutto quella degli esordi) o puramente escapista basata sul gioco dell’immaginazione:

 

«Valendoci poi dei mezzi d’indagine offerti da Galvano Della Volpe nel suo saggio Critica del gusto, potremmo caratterizzare la fantascienza come locus semantico privilegiato : la sua natura di narrativa fantastica la rende partecipe della polisemia, mentre la componente scientifica le attribuisce anche caratteri d’univocità. Per spiegare meglio le cose, prendiamo uno dei termini più ricorrenti sin dall’inizio nella letteratura di science-fiction: spazio. Da un punto di vista scientifico, tale termine è univoco, in quanto implica una certa somma di proprietà note o comunque conoscibili; da un punto di vista narrativo, qualora diventi teatro di azioni fantastiche o comunque non reali, lo spazio assume immediatamente una profondità polisemica di grande suggestione; e lo stesso discorso vale per tutti i termini scientifici di cui la fantascienza s’è servita o si serve» (27).

 

Temo che, in realtà,  il discorso dellavolpiano sia più complesso e vada maggiormente in profondità ma che, proprio per questo, possa essere di una maggiore utilità per raggiungere gli obiettivi che ci si è prefissi al riguardo. Cosa dice, infatti, Della Volpe nelle pagine citate da Curtoni nel suo saggio? (bisogna tenere sempre presente, comunque, che il problema che egli affronta riguarda soprattutto la parola poetica il cui statuto, infatti, risulta quello maggiormente in discussione in questo tipo di riflessioni teoriche):

 

«Ora dobbiamo, per precisare la natura della poesia, soffermarci su quel carattere semantico specifico, l’esser discorso o genere polisenso (polisèmo, che la contraddistingue dalla scienza, discorso o genere univoco. Che significano propriamente e quale somma di implicazioni comportano per noi i termini polisenso e univoco? E che rapporto hanno con termini, suaccennati, come “connotativo” e il suo implicito opposto “denotativo” ?  Nei dizionari comuni trovate fra l’altro sotto “polìsenso” : “parola di più significati (poppa) o rappresentante voci omofone (berlina); gioco enigmistico ” e idem per “polisèmo” (dove è chiaro che, trattandosi in tal caso di una mera figura lessicale, dai vari significati materialmente giustapposti o alternativi, non c’è niente che ci interessi) : e sotto “univoco” : “di cosa che ha il nome comune con altre dello stesso genere; di vocabolo, che si usa riferito a più cose dello stesso genere, che ha un solo significato : opposto a “equivoco”" e anche : “i generi devono essere univoci”. [...] Ma per procedere alla chiarificazione di queste categorie gnoseologicho-semantiche dello univoco e polisenso e equivoco, rifacciamoci al rispettivo locus semantico di ognuna, cui si è già fatto ricorso a proposito del progresso della modulazione linguistica di sentimenti e pensieri petrarcheschi (e leopardiani) come progresso stesso della verità poetica - o progresso della lingua a stile - quando si è detto questo progresso un processo interno  a organismi semantici determinati  e gli si è contrapposto il carattere disorganico-onnicontestuale della verità scientifica e filosofica» (28).

 

Il discorso di Della Volpe è assai involuto e rischia di confondere le idee del suo lettore ma è di grande utilità ai fini della discussione precedente. Il discorso scientifico è univoco, quello letterario è necessariamente equivoco perché è ripreso dal linguaggio comune (certo generalizzando un tale assunto, s’intende) - la loro fusione in un’opera narrativa comporta la necessità di una resa formalmente polisemica di un contesto che parte da un assunto univoco e coerente. Ma perché il linguaggio letterario risulti alla fine polisenso (come vuole il fine dell’operazione artistica), il linguaggio equivoco deve diventare univoco attraverso le sue specifiche operazioni formali.

Per questo motivo e per tentare di verificarne una sistematizzazione meno complessa (il che non gli riesce con grande facilità, ahimè!), Della Volpe continua così nella sua analisi specificando meglio le sue posizioni:

 

«Dunque, per onnitestuale, o locus semantico dello equivoco, intendiamo quella unità linguistica (semantica) non astratta ma concreta ch’è la frase [...], o nome (frase), somma di “valori” lessico-grammaticali, allorché costituisce- o è parte di - un complesso linguistico-formale, o comunicativo-di-pensiero, generico, e quindi casuale : ossia un “testo” che funge da letterale-materiale di altri testi che sono contesti, come lo sono ciò che è contestuale-organico (determinato) e ciò che è onnicontestuale. Onde il casualmente testuale è lo onnitestuale. O più all’ingrosso diremo che lo onnitestuale è il luogo semantico del discorso volgare, e quindi equivoco» (29).

 

Il linguaggio comune è equivoco - quello letterario che pure parte da esso tende verso un’univocità

organica che gli permette di non essere più onnitestuale ma specifico e linguistico-formale in senso esplicito (in un contesto simile, la fantascienza perde il carattere di vaghezza del linguaggio comune per diventare linguaggio artistico proprio attraverso l’assorbimento in sé del linguaggio scientifico che riesce a trasformare in lingua letteraria). Continua, infatti, Della Volpe :

 

«Per contestuale organico, o locus semantico del polisenso (o polisèmo), intendiamo, invece, quella unità linguistica concreta, quella frase o nome-frase (come sopra), che non solo non è casualmente testuale ma il cui valore espressivo o interesse linguistico-formale (o di pensiero) è condizionato dalla sua capacità o di costituire essa stessa un complesso linguistico-formale, o espressivo, individuato e organico al punto da valere come necessario e necessitante con-testo per ogni suo elemento ossia elemento di essa frase, oppure di essere essa parte organica o membro di un organismo espressivo o contesto che ha il suo cuore in essa o in altre determinabili unità, frasi o “proposizioni”, strutturali del contesto» (30).

 

Il contestuale organico (nella dura vocazione teorica espressa dalla lingua dellavolpiana), dunque, è ciò che dà valore espressivo all’unità linguistica che forma.

Si badi bene - l’univoco diventa polisenso attraverso l’operazione semantica specifica della letteratura.

Come avviene questo, però? Attraverso il di più dell’espressività formale che produce nei confronti dei suoi fruitori. Tale di più è costituito dalla quantità ma soprattutto dalla qualità delle informazioni cui consente di accedere attraverso il suo carattere polisenso, un carattere però non disperso nell’onnicontestualità generica del linguaggio comune ma specifico nella sua connotazione formale.

La qualificazione semantica di carattere informativo delle parole usate in letteratura (il loro “gradiente di informatività” - per usare una metafora ispirata alla geologia) è tanto più denotata in senso oggettivo quanto maggiormente è connotata da un punto di vista formale. Ovvero quanto maggiore è la qualità della scrittura tanto maggiori informazioni essa permette di ricevere sull’oggetto descritto o trasfigurato semanticamente. Questo permette di andare avanti nell’analisi della natura della fantascienza e della sua qualità letteraria formale e di connetterle alla loro dimensione di “informazione originale”  quale si può dedurre da alcuni scritti pionieristici di Gillo Dorfles (uno studioso di estetica di formazione scientifica che apprezzava molto la SF e che ha scritto parecchio sulla science-fiction dal punto di vista teorico).

 (fine quarta parte)

(continua a leggere la quinta parte [QUI])

Note

 

(23) Vittorio Curtoni, Le frontiere dell’ignoto cit. , p. 5.

 

(24) Sull’estetica dellavolpiana in generale e sulla Critica del gusto in particolare, cfr. Massimo Modica, L’estetica di Galvano Della Volpe. Marxismo, linguistica e teoria della letteratura, Roma, Officina, 1978.

 

(25) Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Milano, Feltrinelli, 1966³.

 

(26) La citazione è proprio a p. 1 dell’opera di Della Volpe.

 

(27) Vittorio Curtoni, Le frontiere dell’ignoto cit. , p. 26.

 

(28) Galvano Della Volpe, Critica del gusto cit. , pp. 77-78. La scrittura dellavolpiana non è certo la più limpida e facilmente comprensibile e me ne condolgo con i suoi lettori. D’altronde, avendolo usato Curtoni, per citare scherzosamente l’Ariosto che sosteneva di aver ricavato  la sua  narrazione dell’Orlando Furioso dalle cronache di un misterioso quanto inesistente  frate Turpino, “anch’io l’ho messo”…

 

(29) Galvano Della Volpe, Critica del gusto cit.,  p. 79.

 

(30) Galvano Della Volpe, Critica del gusto cit.,  ibidem.

 

REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (3):”la prospettiva (mancata) di Franco Ferrini” di Giuseppe Panella

[Terza parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di "Futuro" (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

b) la prospettiva (mancata) di Franco Ferrini

 

Dopo questa necessaria riflessione sulla proposta ermeneutica di Aldani (una delle prime di tale ampiezza ad essere stata prodotta in Italia), il cammino successivo potrà (fortunatamente per i miei “venticinque lettori ” di manzoniana memoria e ascendenza!) essere assai più rapido e spiccio.

Nel suo libro su Le frontiere dell’ignoto, Curtoni  concede un certo spazio - come si è già detto - alle riflessioni generali sull’argomento-fantascienza a Franco Ferrini, allora giovane critico cinematografico rampante. Nel suo libro di sintesi, quest’ultimo, polemizzando con le troppo frequenti soluzioni escapiste (o mistico-trascendenti), adottate dalla fantascienza (di solito) anglosassone, scrive che in casi del genere (a suo avviso sempre più frequenti):

 

«Viene meno, allora, ogni possibilità di autorealizzazione e di sviluppo autonomo del soggetto umano e della società [...] La meccanicità del processo, visto come un sistema chiuso e strutturato deterministicamente, priva il soggetto umano di qualsiasi possibilità di intervento e di modificazione della realtà e delle proprie condizioni materiali di esistenza ; lo sottomette ad un sistema di leggi rigidissime, di dati, di fattori incontrovertibili, che egli non può nemmeno intaccare [...] Il soggetto umano diventa mero spettatore. [...] L’uomo è ormai una cosa tra le cose. La dialettica è stata ribaltata nelle cose. Ma quando si afferma l’esistenza di un corso oggettivo e l’ineluttabilità di un certo processo di sviluppo, si esclude anche ogni possibilità concreta di critica e di contestazione. La dialettica è una falsa dialettica. [...] L’insistenza su un ordine immutabile dell’universo, in cui è implicita una visione statica della storia, relega il soggetto umano nella condizione di un’eterna infanzia così nella comunità come nella natura» (20).

 

Ferrini, di conseguenza, accusa la fantascienza di attuare un vero e proprio “spossessamento della storia” in nome di un’operazione di copertura e di nascondimento delle reali contraddizioni esistenti in seno alla società e in nome dei privilegi dei veri detentori del potere politico e sociale.

Tutto qui? Un’accusa di questo tipo (nello stesso tempo così fragorosa e proprio per questo così innocua) potrebbe valere per tutta l’arte la letteratura e l’industria dell’entertainment.

Il fatto è che “lo spossessamento della storia” è conseguenza dell’alienazione umana dalle sue “radici vitali” (e, quindi, dai suoi mezzi di produzione della propria vita stessa - direbbe Marx) e compito della letteratura è quello di mostrarla in atto nel momento in cui le sue contraddizioni agiscono e sono agite dai soggetti in campo. Il determinismo di cui Ferrini accusa la fantascienza (probabilmente più il cinema d’evasione ad essa ispirato che la letteratura - che conosceva sicuramente assai meno) è quello delle leggi di funzionamento della società che appaiono (come scrive sempre Marx nell’Introduzione al Libro I del Capitale) divenire nella coscienza di chi le subisce simili a “leggi naturali”. Lo “spossessamento della storia” è, in realtà,  quello che accade ai soggetti storici che, invece, dovrebbero guidarla o, almeno, esserne parte integrante e attiva. Di conseguenza, mostrarla in atto nella descrizione letteraria è proprio quanto ci si aspetta da uno scrittore consapevole del proprio ruolo di autore capace di cogliere le contraddizioni del proprio tempo. D’altra parte, poi, scrivere che:

 

«Il processo tecnologico, di pari passo con l’affermazione del modo di produzione capitalistico, ha investito con la sua propria logica e la sua propria verità anche le funzioni tipiche dell’immaginario, riducendo in gran parte ogni possibilità libera della mente [...] La fantascienza, in virtù della sua assimilazione controllata e tendenziosa, volge le spalle alla dialettica storica e astutamente realizza il più avvilente degli assestamenti dell’arte nell’epoca della tecnica, finendo col degradare entrambi i termini di questa stessa dialettica [...]. Così, da una parte, abbiamo le scienze che si prestano ad abdicare a un maggior rigore metodologico, e dall’altra, per via surrettizia e concomitante, un’arte che si allontana sempre più dai problemi della sua sfera di pertinenza…» (21).

 

E’ probabile che Ferrini abbia generalizzato troppo i propri assunti riconducendoli sotto un profilo sociologico esasperato e scambiato per accettazione totale dell’esistente ciò che vorrebbe esserne soltanto una descrizione in termini spesso critici e mai direttamente apologetici (eccettuati casi specifici anch’essi mai sufficientemente vituperati ma alquanto rari).

Ma quello che non può essere considerato affatto accettabile nella proposta di Ferrini è l’idea che di una corrente o di un genere letterario si possa dare un giudizio solo sulla base del loro contenuto. Egli ha probabilmente dimenticato quello che Lucien Goldmann, il padre della sociologia della letteratura su base strutturalistico-genetica, ha scritto delle opere d’arte contemporanee (e soprattutto dei romanzi e dei film di quell’Alain Robbe-Grillet tanto caro allo stesso Ferrini che al suo modello di  nouveau roman ha dedicato una monografia per La Nuova Italia):

 

«[...] lo strutturalismo genetico (e più precisamente l’opera di György Lukács) rappresenta una vera svolta nella sociologia della letteratura. Tutte le altre scuole di sociologia letteraria, vecchie o contemporanee, cercano infatti di istituire relazioni tra i contenuti delle opere letterarie e quelli della coscienza collettiva. Questo procedimento, che può qualche volta dar luogo a dei risultati nella misura in cui simili transfert esistono realmente, dà luogo però a due gravi inconvenienti:

a) la ripresa da parte dello scrittore degli elementi di contenuto della coscienza collettiva o, semplicemente, dell’aspetto empirico immediato della realtà sociale che lo circonda non è quasi mai sistematica o generale e si trova solo in ceri punti della sua opera. Vale a dire che nella misura in cui lo studio sociologico si indirizza esclusivamente o principalmente alla ricerca di corrispondenze di contenuto, si lascia sfuggire l’unità dell’opera, e ciò significa il suo carattere specificamente letterario;

b) la riproduzione nell’opera dell’aspetto immediato della realtà sociale e della coscienza collettiva è, in genere, tanto più frequente quanto meno lo scrittore ha forza creativa e si accontenta di descrivere o di raccontare senza trasposizioni la sua esperienza personale. Per questo, la sociologia letteraria orientata al contenuto ha spesso un carattere aneddotico e si rivela operativa ed efficace soprattutto quando studia opere di livello medio e movimenti letterari, ma perde progressivamente interesse via via che accosta le grandi creazioni. [...] E’ evidente la differenza notevole che separa la sociologia dei contenuti dalla sociologia strutturalista. La prima scorge nell’opera un riflesso della coscienza collettiva, la seconda vi scorge invece uno degli elementi costitutivi più importanti della coscienza collettiva, quello che permette ai membri del gruppo di prender coscienza di ciò che pensavano, sentivano e facevano senza conoscerne obiettivamente il significato. Si capisce perché la sociologia dei contenuti si dimostri più efficace quando è applicata ad opere di livello medio, mentre la sociologa letteraria e strutturalista genetica si dimostra tale quando si tratta di studiare i capolavori della letteratura mondiale» (22).

 

Certamente non moltissime delle opere appartenenti alla narrativa d’anticipazione possono essere considerate come rilevanti sotto il profilo della creatività assoluta e dell’originalità formale ma va anche detto che di esse esistono un qual certo numero (anche in ambito direttamente italiano) e che esse possono tranquillamente essere giudicate alla stessa stregua della scrittura mainstream.  Dopo aver ribadito con una certa forza questo assunto di base, è possibile continuare l’indagine per riuscire a cogliere (se esiste) la differenza del livello formale esistente in opere tanto diverse quanto quelle presenti nella di