Paulu Piulu di Giorgio Morale

Recensione/schizzo #10

L’estate scorsa (2007) lessi un bel romanzo: Paulu Piulu di Giorgio Morale. Promisi a me stesso di scrivere una recensione, nel mio piccolo, per quel poco che vale. Invece non sono riuscito a “tradurre” in parole il romanzo dello scrittore nativo di Avola, ma da anni trapiantato a Milano. Ciò non esclude che il sottoscritto possa riuscire nell’impresa in un futuro prossimo.

Come ho scritto [QUI], non sempre sono capace di rievocare la verità e la bellezza di un libro con le armi della critica. A dirla tutta, forse, non ci sono mai riuscito. Però si può cogliere il centro poetico di un’opera nel silenzio contemplativo e le impressioni restano sospese, astratte, intraducibili. 

Perciò, vi segnalo il romanzo di formazione di Giorgio Morale. Merita!

Le pagine di Paulu Piulu sono animate da una profonda maturità artistica. Vigile, con un linguaggio sorvegliato e severo, lo scrittore giunge a sentire l’amara consapevolezza dell’umana sofferenza in ogni vita. La sua però non è “poesia” della disperazione. Tra i ricordi idealizzati di giorni felici, egli evoca un irraggiungibile mondo di pura bellezza, invoca l’unica speranza: l’infanzia dell’uomo.

In rete trovate molte recensioni, mentre nel sito dell’editore c’è un’ampia rassegna stampa.

Infine, nel bel sito del poeta Francesco Marotta, potete leggere un estratto dal nuovo romanzo di Morale [QUI].

f.s.

 [Giorgio Morale, Paulu Piulu, Manni, 2005, pagine 171, euro 15]
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Il lettore-collaboratore

La destoricizzazione del messaggio rafforza la centralità del lettore, visto da Barthes non più come <<consumatore>> ma come un <<produttore del testo>>. Al limite, non si può parlare di interpretazione ma di riscrittura, anche perché il testo non è una struttura chiusa di segni ma una sorta di <<galassia di significati>> senza inizio, reversibile, a più entrate.

E’ ben vero che, pur senza la suadente maestria di Barthes, anche il lettore comune è portato a leggere il testo come un’<<opera aperta>>, proiettandola sul proprio schermo, cioè su codici-sistemi estremamente variabili:

La libertà nello scegliere i contesti interpretativi dell’opera, all’interno delle regole sopralinguistiche [= culturali], è piuttosto considerevole. L’opera si lascia proiettare su diversi schemi, e può così fornire risposte a domande postele non soltanto dal medio <<cultore d’intrecci>> [= lettore di romanzi], e non soltanto dallo studioso di letteratura e di lingua, ma dallo psicologo, dallo storico, e magari dal botanico, dal numismatico o dal meteorologo, dal teorico della cucina e della moda. Non perverrò alla conclusione, tuttavia, che i significati ora in questione siano importanti arbitrariamente all’opera: che nell’opera, insomma, essi non ci siano. Posso solo dire che essi, nell’opera, non c’erano, che si sono formati nel materiale segnino fissato dal testo, insieme ai mutamenti storici dei codici correlabili a codesto materiale. (1)

Questo fenomeno comprova <<la capacità del testo artistico di accumulare informazioni>> (2) per effetto delle transcodificazioni di lettura che accompagnano il suo viaggio nel tempo.

E, ancora, che il lettore non è passivo ma collabora alla funzione comunicativa del testo, il quale <<incomincia a esistere solo quando lo si legge>>. <<Ma- aggiunge Segre- teniamo ben conto di due fatti così ovvi da poter essere dimenticati. Primo: il testo comunica perché vi è stato concentrato un contenuto […] Secondo: non esiste soltanto il lettore attuale, il signor Io. Da quando il testo è stato scritto, ascoltatori e lettori si sono succeduti, e la sostanza comunicativa è sopravvissuta alla prepotenza di tante soggettività. Il nostro tesoro di informazioni contiene già le informazioni precedentemente assimilate, e i nostri codici sono la trasformazione dei codici precedenti. Il filologo ha più di altri il sentimento della durata dei testi>> (3)

Dunque, il testo letterario è una struttura chiusa di segni che, per la particolare densità e ambiguità che li caratterizza, mantengono un altissimo potenziale semantico, un dinamismo che il lettore-collaboratore cercherà di attualizzare senza illudersi di esaurire definitivamente. <<Un testo-dice Eco- vuole lasciare al lettore l’iniziativa interpretativa, anche se di solito desidera essere interpretato con un margine sufficiente di univocità. Un testo vuole che qualcuno lo aiuti a funzionare>> (4)

Note

(1) A. Okopien Slawinska, Il sistema dei personaggi nella comunicazione letteraria, in Aa. Vv., La semiotica nei paesi slavi, Milano, Feltrinelli, 1979, p.619

(2) J. M. Lotman, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1972, p.33

(3) C. Segre, Semiotica filologica, Torino, Einaudi, 1979, p.19

(4) U. Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979, p.52

f.s.

La cultura enciclopedica dell’autodidatta di Davide Bregola

Giovanni Costa, protagonista dell’ultimo romanzo di Davide Bregola,  è un  precario: sottospecie dell’ordine più ampio della classe dei disoccupati. E’ appunto tra gli esemplari di quest’ordine che trova sistemazione quell’uomo a vita saprofitica denominato “giovane intellettuale italiano”.

Giovanni Costa è, quindi, uno scrittore. Ha scritto un libro di racconti e, a buon diritto, cerca di racimolare denaro all’ombra dell’unica sua opera pubblicata. Si arrangia, gira l’Italia per incontri, presentazioni e quant’altro.

La famiglia dello scrittore precario è modesta. Il padre è un ex dipendente del Enel, malato di tumore- ha nei polmoni l’amianto-, in aspettativa di morte. La madre è una casalinga che ha dedicato l’intera esistenza, mente e corpo, alla casa. Il fratello è un camionista. La fidanzata Maura è una nevrotica studentessa (fuori corso) di giurisprudenza. Ecco l’habitat in cui vive il nostro protagonista.

Intorno a Costa, man mano che proseguiamo nella lettura, vengono a galla bolle di varia umanità, dispersi sulla superficie stagnante della società italiana: l’intellettuale con l’hobby di fotografare cazzi in erezione; il critico omosessuale, ex marchettaro; il datore di lavoro truffaldino, il cane anarchico e altro ancora.

Giovanni Costa è un uomo alla ricerca di lavoro, di scappatelle extra. Tuttavia, più di tutto, egli cerca la Verità. Per questo motivo inizia ad accumulare appunti di riflessione letteraria, scientifica, filosofica. Ragiona fino al parossismo con la propria ragazza di guerra, comunicazione, letteratura. Interroga la propria vita. Insomma, mette in scena lo “spirito del nostro tempo”, la visione di vita della mia generazione.

Davide Bregola sa scrivere, solidamente ancorato allo stile medio, senza audaci compromessi o forzature. Le pagine scorrono fluide e compatte. Infatti, non è la scrittura il punto debole del romanzo, ma la dispersione narrativa. Troppe digressioni- a mio vedere- inutili citazioni di autori contemporanei, insignificanti pagine di elenchi di libri. Dinnanzi a questi sconfinamenti ho provato fastidio.

 Diverso è il discorso quando il fulcro della narrazione mima la realtà quotidiana, spesso raccontata con ironia, dal “basso”. Qui lo scrittore fissa i caratteri generali del nostro tempo, indica un’altra realtà. 

La letteratura, a mio parere, non è un documento che si crea per accumulo, ma è l’espressione creativa di una civiltà complessa e composita. Per questo motivo che, accantonando gli elementi extraletterari (le liste), il libro di Bregola, nel complesso, riesce a far “sentire” la varietà d’accenti di questa nostra epoca così difficile.

f.s.

[Davide Bregola, La cultura enciclopedica dell’autodidatta, Sironi editore, 2006, Pag. 256,  € 14,50]

Tradurre la poesia del Novecento

 di Giuseppe Panella

A proposito di Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 862

«Le teorie della traduzione possiedono ormai una tradizione di studi ben salda; lo stesso si può dire delle teorie dell’interpretazione. Anzi, c’è da chiedersi se l’interesse per quell'”interprete”, che appare coinvolto in ruoli diversi: più “alto” nelle varie teorie dell’interpretazione (e dell’ermeneutica), più “basso”, pratico, legato quasi alla performance dell’oralità – nell’esercizio dell’interpretariato – e in quello pratico sui testi, non abbia finito per portare su troppe piste lo stesso traduttore. Sicuramente, dopo le più o meno recenti riflessioni sulla traduzione, il traduttore è consapevole del fatto che il suo destino dipende da questa sorta di doppia identità: per cui, più sa interpretare, più sa tradurre; non solo, ma sa anche che la sua è un’attività che si svolge in un universo totalmente ermeneutico. Tuttavia, il percorso che conduce al riconoscimento dell'”inscindibile alleanza” non è stato sempre piano e coincide, in pratica, con la storia delle teorie della traduzione: dove il profilarsi di un universo di interpretazione generalizzata (dovuto alla presenza delle molteplici operazioni di “trasferimento semantico” di cui parlerà Steiner) è sembrato talvolta poco avvalorante e comunque da evitarsi. Il fatto è che l’interprete ha evocato subito il gioco delle parti a teatro, inducendo spesso a pensare alle possibili deformazioni, o aggiunte, dannose per l’idea abbastanza diffusa di una utopica “invisibilità dell’interprete”» – scrive Enza Biagini a p. 55 del volume in oggetto (il titolo del suo intervento, non a caso, è “L’interprete e il traduttore”).

Tradurre è, dunque, interpretare un testo di cui si vuole rendere conto in una lingua che non è la propria – una definizione che scivolerebbe facile e corriva ma i problemi che comporta non sono affatto banali (né di facile soluzione).

Ad esempio, Jean-Charles Vegliante (nel suo “Traduzione e studi letterari: una proposta quasi teorica” – pp. 33-52) è ben consapevole della natura di “senso” (e non solo di “significato”) da attribuire alla contiguità e alla consonanza poetica di testi di diversa appartenenza linguistica.

Per questo motivo, la traduzione conferma la propria capacità di raggiungere quella dimensione di differenza che costituisce il valore “aggiunto” dell’attività del traduttore alla pura riproduzione del testo altro in una lingua altrettanto altra.

Tutto questo è tanto più valido quanto più è riferito alla dimensione della traduzione poetica .

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Autore reale, autore implicito, lettore reale, lettore implicito

L’autore reale, lo scrittore è esterno al testo narrativo, nel quale proietta sempre e comunque una propria immagine letteraria, più o meno vicina a quella dell’uomo, biologicamente determinabile.
Se l’autore reale (biologicamente determinato) è estraneo alla realtà narrativa della sua creazione, il suo autentico doppio è l’autore implicito, colui che detiene il senso profondo e le regole di costruzione del testo. Il suo pendant è il lettore implicito, l’istanza più alta di ricezione-decifrazione del racconto, un’istanza virtuale, poiché il lettore implicito (come l’autore) non è rappresentato nella vicenda narrata.

L’immagine dell’autore reale non coincide con quella, decisiva in sede estetica, dell’autore implicito.  Il testo artistico, in altre parole, ha una sua indiscutibile alterità e autonomia dall’autore reale. Il quale è un referente sottoposto a un processo di trasformazione e ricreazione che può “deformare”, almeno in parte, la “verità” biografica. E’ l’effetto prismatico della fantasia artistica.

D’altronde, dalla parte del destinatario si può distinguere il lettore reale con la sua ideologia (per esempio: tu, lettore di queste mie righe), che l’autore non può prevedere (per esempio: io/Francesco Sasso, scrittore reale di queste righe non so chi in realtà legge i miei post), e il lettore implicito: il miglior lettore che lo scrittore si augura e immagina, capace di capire il testo, forse meglio dello stesso autore (per esempio, io scrivo i miei post con in mente una tipologia ben precisa di lettore)

f.s.

LA NOSTALGIA E’ SEMPRE QUELLA DI UN TEMPO. La poesia, i poeti e il Mediterraneo di oggi

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LA NOSTALGIA E’ SEMPRE QUELLA DI UN TEMPO
La poesia, i poeti e il Mediterraneo di oggi

di Giuseppe Panella

«E poi al mattino dimentichiamo. Non sappiamo neanche più riconoscere le finestre che brillavano nella notte. Tornata la luce del giorno, esse sono tutte uguali. E di giorno, sulla Piazza, tutto è allegro, sempre. Se piove, diciamo: “Che tempo!”; se fa bello, diciamo: “Che tempo!”. Mi sono fatta tornare a casa. Ero pericolosamente vicina a cadere nella cronaca. Non sarebbe mai finito. Non c’era ragione per non continuare fino alla mia morte… Con una certa ipocrisia ho giocato sulle parole “memoria” e “nostalgia”. Non posso giurare di essere stata di una sincerità totale quando affermavo di non provare nostalgia. Ho forse la nostalgia della memoria non condivisa…»
(Simone Signoret, La nostalgia non è più quella di un tempo, trad. it. di Vera Dridso, Torino, Einaudi, 19802, p. 390)

1.

La poesia è sempre nostalgia (la Nostalgia) di qualcosa che si è perduto.
E’ il rimpianto di ciò che avrebbe potuto essere e non è stato, la volontà di ritrovare il passato e di anticipare il futuro sulla base di ciò che una volta fu e non è mai più ritornato, è il desiderio di ripetere i momenti felici e di esorcizzare quelli sbagliati, infausti, infelici, paurosi, assurdi.

«Felice il tempo nel quale la volta stellata è la mappa dei sentieri praticabili e da percorrere, che il fulgore delle stelle rischiara. Ogni cosa gli è nuova e tuttavia familiare, ignota come l’avventura e insieme certezza inalienabile. Il mondo è sconfinato e in pari tempo come la propria casa, perché il fuoco che arde nell’anima partecipa dell’essenza delle stelle: come la luce dal fuoco, così il mondo è nettamente separato dall’io, epperò mai si fanno per sempre estranei l’uno all’altro. Perché il fuoco è l’anima di ogni luce e nella luce si avvolge ogni fuoco. Così ogni lato dell’anima riceve un senso e giunge al compimento entro questa duplicità: esso è compiuto nel senso e compiuto per i sensi, è perfetto perché l’anima riposa in se stessa mentre muove all’azione; è perfetto, ancora, perché il suo agire si stacca da essa e, fattosi autonomo, perviene al proprio centro e si iscrive in un suo conchiuso ambito. “Filosofia è propriamente nostalgia – dice Novalis – anelito a fare di ogni dove la propria casa”. Pertanto la filosofia, sia come forma di vita che in quanto elemento formante e contenuto della poesia, è sempre il sintomo della scissura tra interno ed esterno, il segno della intrinseca discrepanza fra io e mondo, della non-conformità fra anima e azione» (1).

Non è più possibile viaggiare avendo come unica mappa per il percorso voluto la volta stellata, ormai – il viaggio autentico e rimembrante è solo quello che si può compiere nella mente e mediante il quale il tempo passato si congiunge a quello presente in nome di una sintesi futura a venire. Viaggiare come capacità e desiderio di colmare quella scissura (di cui accenna Lukács) per sanare il dolore che la nostalgia inevitabilmente produce. D’altronde la nostalgia non è forse il “dolore del e per il ritorno” (come i dizionari della lingua italiana e Milan Kundera nel suo romanzo L’ignoranza (2) spiegano a perfezione?) .

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La grammatica da Baudelaire a Chomsky

 Baudelaire scrisse:

<<La grammatica, persino l’arida grammatica, acquista la forza di una magia evocatoria, risuscitando le parole palpabili di carne e ossa; il sostantivo nella maestà della sua sostanza, l’aggettivo come un rivestimento trasparente che lo copre e lo colora, e il verbo, angelo del movimento, che dà spinta alla frase>>.

Suggestivo! Tuttavia la grammatica è una disciplina che ha per oggetto la conoscenza sistematica delle regole che governano il funzionamento di una lingua. La si potrebbe anche definire come insieme delle norme che regolano l’uso di una lingua (o anche l’arte di parlare e di scrivere senza errori). Questa è più propriamente la grammatica normativa, cioè la grammatica che espone una serie di “norme” basate su un modello di lingua (quello, ad esempio, proposto dalla scuola). Oltre alla grammatica normativa vi è la grammatica descrittiva che descrive uno stato della lingua (o di un dialetto) in un determinato momento: la grammatica dell’italiano di oggi, la grammatica del fiorentino del ‘300, la grammatica dei dialetti pugliesi. Vi è poi la grammatica storica che descrive lo sviluppo storico di una lingua, l’origine e la sua storia (nella fattispecie, l’evoluzione dal latino al volgare). La grammatica comparativa stabilisce i rapporti tra più lingue: la grammatica comparata delle lingue indoeuropee, ad esempio, In fine la grammatica generale cerca di stabilire delle leggi generali comuni a tutte le lingue. Basata sui principi dello strutturalismo americano di Chomsky, la grammatica generativo-trasformazionale dà ragione di come le frasi usate dai parlanti siano “generate”, mediante trasformazioni, da frasi minime.

f.s.

POTERE (EDITORIALE) E LETTERATURA: RIVINCITA DEL WEB E MORTE DELL’ AUTORE

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 [Il saggio “Potere (editoriale) e letteratura: rivincita del web e morte dell’autore” del professor Giuseppe Panella verrà pubblicato nel prossimo numero speciale de Il Ponte (rivista fondata nel ’45 da Calamandrei) dedicato alla letteratura in Italia oggi. f.s. ].

POTERE (EDITORIALE) E LETTERATURA: RIVINCITA DEL WEB E MORTE DELL’ AUTORE

di Giuseppe Panella

«Rivolevo indietro il mio libro perché mi piaceva scrivere. Mi piaceva avere un progetto da portare a termine e mi piaceva soprattutto se si trattava di un progetto difficile come scrivere un libro. Inoltre continuavo a non sapere chi avesse ucciso Wellington e nel mio libro c’erano tutti gli indizi che avevo scoperto e non volevo che venissero buttati via»
(Mark Haddon, Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte)

.

1. Letteratura stampata on demand

Martedì 6 marzo di quest’anno il noto scrittore milanese Giuseppe Genna (1) annunciava, con molta fierezza e una punta di commozione, sul proprio sito web (denominato perlappunto GIUSEPPE GENNA) una notevole e avvincente novità editoriale:

«Svelo la sorpresa, che è tale per gli aficionados che frequentano questo sito e leggono i miei libri. Ho deciso di pubblicare, a puntate, i capitoli dell’inedito MEDIUM, che è il mio libro più intimo e scatenato. Al termine della pubblicazione, verrà reso disponibile il libro in forma integrale, in un file pdf scaricabile gratuitamente. Chi desiderasse avere la versione cartacea, il libro fisico vero e proprio, con tanto di copertina, da subito può ordinarlo cliccando qui o sulla cover a sinistra: costa 6.97 euro, il costo della nuda stampa, io non ci guadagno un centesimo. Il libro è pubblicato scavalcando ogni editore: non ha editore, viene stampato e spedito attraverso un sistema eccezionale di print on demand. E’ allestito un sito con contenuti speciali riguardanti MEDIUM: il progetto, cos’è questo , i personaggi principali, la colonna sonora del libro, brani scelti letti dal sottoscritto in mp3 e ulteriori info su come acquistare fisicamente il libro. MEDIUM per parecchio tempo contaminerà questo sito: è per me un progetto importante, un abbraccio fuori mercato tra autore e lettore, che si avvicinano senza filtri economici. Nel frattempo, continua la seconda stesura del nuovo libro a cui sto lavorando, ma per il momento la priorità è MEDIUM: un progetto che subitaneamente è stato realizzato e a cui tengo molto. Dal sito ufficiale di MEDIUM, desumo la pagina di spiegazione del progetto e la pubblico qui di seguito. Stay tuned. La rivoluzione è in corso d’opera: è l’opera.

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Charles Bukowski

Di Bukowski credo di aver letto quasi tutto: poesie, racconti e romanzi. All’appello mancano un paio d’opere. Sono lì, “le ultime”, che attendono il loro turno, stesi a pancia in su nella mia libreria. Ieri notte, tanto per dire, ho terminato di leggere Niente canzoni d’amore. La raccolta di racconti non è male. Non tutti i racconti sono eccezionali, ma non sono neanche male.

Dovete sapere che non tutte le raccolte dello scrittore americano sono all’altezza. Anzi, ad esser scrupolosi, alcune raccolte di racconti sono proprio brutte; per esempio: A sud di nessun nord. Oppure l’intervista della Pivano: sicuramente inutile. Invece, se proprio devo segnalarvi dei titoli, vi consiglio Storie di ordinaria follia e Post office

Che vi posso dire di Bukowski? E’ certamente uno degli scrittori più popolari del nostro secolo. E ciò non è un male. Con uguale facilità ha scritto romanzi, racconti e poesie. Nei suoi testi spesso narra con sottile ironia la società americana del suo tempo o tratta argomenti falsamente erotici, ravvivando così quel genere; in più, introduce un nuovo tipo di linguaggio, più duttile e vivo, che è diventato il modello della produzione narrativa di alcuni scrittori europei e americani (vedi Raymond Carver ).

Bukowski crea l’alter ego Henry Chinaski e ci si butta dentro. L’intensità della scrittura, insieme all’ironia, bilancia il grado di sovraesposizione dell’Io.

Bukowski sente e narra tutto l’orrore dei lavori a tempo e, soprattutto, l’intollerabilità della truffa della promessa americana.

Altra cosa: i personaggi di Bukowski hanno la forza che nasce dall’assenza di sottigliezze psicologiche. Questa affermazione potrebbe sembrare una contraddizione in termini, e non è la sola contraddizione dello scrittore che ha ispirato e continua a ispirare pagine e pagine ai maggiori e minori scrittori europei. Eppure, nei racconti di Bukowski, i personaggi hanno un posto nella memoria di chi legge e il lettore assimila completamente la loro esperienza. Come ciò avvenga, non saprei dire. Il resto è da bere così com’è versato nella coppa della propria anima.

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La nozione di Parola

In queste settimane mi sto dedicando allo studio del lessico. Il motivo è semplice: un lavoro di ricerca letteraria mi impone alcune letture, ma, in verità, queste letture sono state sollecitate da me dopo alcune riflessioni personali sulla questione “parola poetica”. Per chi si dedica alla poesia (scritta o letta, non importa), lo studio linguistico è fondamentale.

Per esempio, partiamo dalla Parola. La nozione di parola è immediata e intuitiva per il parlante, ma di difficile definizione per il linguista. Nell’opinione comune, costituisce una parola ciò che esprime un significato unitario, o, più tecnicamente, ciò che graficamente è compreso tra due spazi bianchi di un testo, e può essere pronunciato in isolamento: questa definizione non soddisfa il linguista, che sa bene che non tutte le lingue hanno tradizione scritta (e pur tuttavia hanno parole) e per il quale ‘significato unitario’ è una definizione troppo vaga.

E a ben vedere, nemmeno il parlante comune considererebbe una singola parola sequenze come in italiano compralo, scrivimi, nonostante dal punto di vista grafico non contengano spazi bianchi.

Recenti discussioni sulla parola si trovano in Ramat, Pagine linguistiche, Laterza, 2005, Roma-Bari (pag 106-121)

Ritratto di signora di Henry James

L’altro giorno ho terminato la lettura di Ritratto di signora, romanzo di Henry James (1843-1916). Scrittore “aristocratico”: tecnica e forma di  altissimo livello, anche se non di mio gusto.

Il tema del romanzo è la consapevolezza del contrasto tra l’ingenua America e la sofisticata Europa, con annesso l’insolubile problema su quale dei due elementi sia quello seduttivo e quale venga invece sedotto.

Ogni cosa nel romanzo è presentata attraverso ciò che vedono e sentono i personaggi. La protagonista, Isabel Archer, è una sorta di personaggio pirandelliano in cerca di “trama”. Forse, ella è stata creata appunto per essere il ritratto e non l’eroina che “agisce”.

(Ho letto da qualche parte che la vista di una persona o di persone offriva a Henry James il <<motivo>>: stava poi in lui inventare le <<giuste relazioni>> che avrebbero dato risalto ai caratteri.)

Ancora, nel romanzo il narratore è molto ingombrante, poco allusivo. Spesso egli prende direttamente la parola e ci ricorda che noi siamo i lettori e lui il narratore. Ciò mi infastidiva enormemente.

In breve, romanzo raro, sottile, nevrotico. In Henry James il gusto per tutto ciò che del mondo è parvenza, viene dominato da un’angosciosa ricerca di oggettività. Ma non si tratta d’una oggettività naturalistica, bensì di oggettività metafisica: e quindi ogni espressione, ogni periodo sembrano risolti in formule chiuse, simboliche, di cui è necessario penetrare faticosamente il significato.

A cotesta maniera stilistica nella quale il pensiero e le immagini vanno lentamente distruggendosi non si può resistere, anche se, in tutta onesta sono passato, senza soluzione di continuità, da momenti di noia a lampi di esaltazione.

f.s.

Lessico e dizionario

Il dizionario non costituisce mai, nemmeno nelle forme elettroniche, una fonte esaustiva di tutte le parole di una lingua e dei significati e usi che caratterizzano tali parole, ma un repertorio incompleto; questo avviene da un lato per scelta, dall’altro per necessità, poiché il numero complessivo delle parole di una lingua è difficile da stabilirsi e le proprietà di ogni singola parola non sono così facilmente individuabili.

 

Una recente trattazione di questi aspetti, in chiave principalmente lessicografica, è in De Mauro, La fabbrica delle parole: il lessico e problemi di lessicografia, Torino, UTET, 2005.

 

<< Se il dizionario costituisce un repertorio incompleto del lessico, esso contiene però un numero di informazioni maggiore rispetto a quelle che costituiscono di norma la competenza lessicale di un singolo parlante. Infatti, un parlante nativo non conosce mai tutte le parole, le accezioni e gli usi documentati di un dizionario, e tanto meno informazioni specifiche come per esempio l’etimologia o la data della prima attestazione delle parole. Viceversa, la competenza lessicale del parlante non rappresenta un perfetto sottoinsieme delle informazioni riportate nel dizionario. Mancano nei dizionari alcuni diminutivi, come borsina, alcuni participi passati usati come aggettivi, come addobbato, e così via: sono parole formate attraverso regole morfologiche produttive (non quindi diminutivi come per es. carrozzina, il cui significato si è specializzato, nel senso che non indica più genericamente ‘una piccola carrozza’). Questa mancanza dei dizionari, a ben vedere, non è immotivata: si tratta di parole che si suppone non stiano costantemente nel lessico, ma siano ‘ricreate’ o ‘ricreabili’ all’occorrenza dal parlante, con l’ausilio della competenza morfologica oltre che di quella lessicale.>>

 

f.s.

Paul Verlaine

Ho già scritto dei due poeti stranieri della mia giovinezza (Baudelaire e Rimbaud). Un gradino sotto, nella mia personale galleria poetica, c’è Paul Verlaine (1844-1896).

L’influenza di Baudelaire sui poeti francesi che vennero dopo di lui fu enorme. Fra gli stranieri che ne subirono di più il fascino ricordiamo soprattutto Rilke.

L’estetica parnassiana, fondata sui valori della pura forma, era destinata a produrre ben presto la nascita d’una poesia che avrebbe contrastato violentemente con i canoni di Banville o di Gautier. Accade infatti che dall’accostamento di immagini al fine di una certa “bellezza” prestabilita, dell’arte per l’arte, si sentisse la tentazione di passare ad una ricerca di misteriose armonie, confinante da un lato con la magia e l’occultismo, dall’altro con l’oggettivismo sentimentale.

Nell’appassionato e tragico desiderio di quest’ultimo, Paul Verlaine scelse mezzi linguistici tali da identificare musica e poesia, ritenendole un unico <<canto>> dell’animo, oggettivo proprio perché interamente abbandonato ad un ritmo estraneo a significati e volontà. I suoi Poemi saturnini, Romanze senza parole, ecc. segnano l’istante in cui la parola abdica alla sua funzione di <<significare qualcosa>>, per divenire una realtà musicale e suggestionante a se stante.

La poesia, però, si mantiene in Verlaine mezzo per conquistare verità e bellezza alla voce del poeta. Resta cioè da farsi l’ultimo passo: l’elezione della poesia a fondamento dell’essere, a rivelazione della verità in assoluto. Codesto passo estremo venne compiuto con tutte le drammatiche conseguenze da Arthur Rimbaud.

f.s.

August Strindberg

Lessi per la prima volta August Strindberg nel 1998: Inferno. Ricordo che rimasi turbato e decisi di continuare l’avventura letteraria con La stanza rossa. Dopodiché smisi di attraversare la “zona” Strindberg (ho ancora i suoi drammi da leggere).

Genio tormentato, irrequieto e stravagante: August Strindberg (1849-1912), che rinnovò il teatro svedese e raggiunse fama europea. Il dramma storico dell’epoca, influenzato da Ibsen e da Shakespeare, schiuse una epoca per il teatro; ma l’opera che gli diede una enorme fama è il romanzo La camera rossa che introdusse in Svezia un naturalismo ardito e pungente, ritraendo in una serie di episodi i lati meno noti della vita di Stoccolma.

Dopo un periodo socialista, provocato dalla conoscenza di rivoluzionari russi in Svizzera, alla cui ideologia Strindberg dedicò saggi, versi e novelle, il naturalismo, già vivo in quel paese, acquista tipici caratteri strindberghiani, tanto diversi da Zola.

I problemi dei rapporti fra uomo e donna, da lui profondamente sofferti fino all’esasperazione, il suo atteggiamento misogino portato al parossismo, lo scandaglio spietato nei recessi più segreti dell’anima umana caratterizzano le opere di quel periodo, i drammi Il padre e La signorina Giulia (opere che non ho ancora letto).

La violenta crisi che lo assalì viene descritta da Strindberg con scrupolosa minuzia in Inferno.

Altre opere scrisse il nostro autore, ma lascio al lettore l’onore della ricerca.

f.s.

Giorni felici di Samuel Beckett

Appunti
 
<< Non succede niente, non viene nessuno, nessuno se ne va, è terribile>> (Aspettando Godot, S. Beckett).
 
Già, è terribile!

(Pausa)

Giorni felici di Samuel Beckett. Opera poetica e insieme tragica rappresentazione di una donna qualunque, Winnie, che affonda lentamente ed inesorabile nella sabbia e, tuttavia, vuole ricordare i suoi giorni felici.

L’immobilità del personaggio è “Niente”, senza inizio e senza fine; la realtà scenica è circoscritta da un riso feroce e mansueto.
 
In scena Winnie non è sola, ma ha nell’altro personaggio, Willie, non un interlocutore, bensì un ascoltatore con cui parlare in continuazione, interrompendosi soltanto per compiere i pochi gesti che la posizione le consente.

In ogni gesto insignificante, la protagonista ricerca la felicità.
 
La normalità delle frasi dei due personaggi nell’anormalità della situazione.
 
La protagonista cerca di proteggere il falso Io dall’Io autentico, nascondendo a se stessa, prima ancora che agli altri, la realtà della propria agghiacciante situazione.

Nello spazio scenico risuonano frasi illusorie.

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Lingua meticcia e cristallina

La standardizzazione della lingua italiana non annulla la Verità della Parola. L’italiano di oggi è policentrico, non più immobile sulle sponde dell’Arno, ma meticcio, spesso pigro, alimentata dalla comunità e dalla tv.

In un mondo stressato e caotico, la lingua è stressata e caotica. Tuttavia, non posso negare a me stesso il fascino proibito di una lingua cristallina, sterilizzata, senza tempo; una lingua lontana dal terreno della praticità.

Parole che si moltiplicano all’infinito, che si allargano come chiazze d’olio sulla superficie del significato, finendo per occupare spazi non suoi, o ritenuti tali da intere generazioni di uomini e donne. Il linguaggio si sfibra e si consuma, perde colore e le sfumature diventano spazi bianchi o neri.

(È proprio nella grammatica la base stessa dell’esistenza di Dio?, domandò Nietzche).

Non è più la Parola a condizionare il con-testo?

f.s.

Aspettando Godot di Samuel Beckett

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In Aspettando Godot, opera grottesca e tragica allo stesso tempo, si assiste ad una conversazione, ad un dialogo <<dissociato>>, denso di significati che, ad una superficiale decifrazione, appaiono abbastanza ovvi: la vita, tutto sommato, è una triste, vuota, angosciosa, assurda avventura che si trascorre ad aspettare sempre e invano qualcosa che non arriva mai. Eppure le interpretazioni sono state disparate, a partire dall’identità di Godot.

Nella conversazione, in Godot, si risolve tutto il dramma: il dialogo non conduce mai all’azione ed è interrotto soltanto da siparietti da ”teatro di varietà” e da gags da cinema muto. Le frasi scandiscono il tempo sulla scena, dove <<non succede niente, per due volte>>.

In realtà, ciò che conta è l’attesa, non Godot (Dio o Morte, non importa). L’atto dell’attendere qualcuno che non verrà è la forma vuota attraverso cui Beckett ci svela il significato dell’esistenza umana, come anche l’inadeguatezza del teatro dinnanzi all’assurdità della vita (e di Dio e della Morte, che importa?)
 
f.s.

“per me la poesia nasce, si crea, nella scrittura, nell’irrimediabile e irripetibile paralisi (o prigione) delle parole.”

Ricopio diligentemente alcune righe pubblicate su Stilos, anno IX n.11 del 29 maggio 2007, pag.10. Ad una domanda, non importa quale, di Manuele Masini, il poeta lusitano Pedro Tamen risponde:

Il fatto di non prendersi sul serio è una semplice questione di etica personale e ha a che vedere con il rifiuto vivo e attuale di un protagonismo salvatore. Rinnego una qualsivoglia visione più o meno novecentesca, del poeta concreto che io sono, come un illuminato che impugna il fascio salvifico della poesia e riversa agli ignari umani le verità che questi, poveretti, non conoscono… Ma questo per nulla contraddice la mia fiducia- moderata ma reale- nelle virtù, possiamo dire, gnostiche della poesia in sé e delle sue potenzialità <<terapeutiche>> per la miseria umana. […] Ciascuno di noi ha il suo modo di funzionare, ma per me la poesia nasce, si crea, nella scrittura, nell’irrimediabile e irripetibile paralisi (o prigione) delle parole.

Jack Kerouac. Il violentatore della prosa di Rossano Astremo

Jack Kerouac. Il violentatore della prosa, biografia letteraria pubblicata dalla Libreria Icaro Editore sull’autore del libro cult On the road, scritta da Rossano Astremo, cultore e studioso del movimento beat. Scrittura sperimentale, totale, rivoluzionaria, “Jack Kerouac ha violentato a tal punto la nostra immacolata prosa, che essa non potrà più rifarsi una verginità”. Queste parole sono di Henry Miller, padre indiscusso di quella generazione che negli anni Cinquanta ha determinato la messa in discussione del militarismo, del denaro, dell’ideologia del successo, di tutti quei temi centrali della ribellione giovanile del secondo Novecento. La Beat Generation di Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Neal Cassady, William Burroughs, però, non è stata solamente uno dei miti più affascinati dell’America contemporanea. Il saggio di Rossano Astremo, infatti, ricostruisce le tappe più importanti dell’esperienza scritturale di Jack Kerouac, capostipite del movimento beat, attraverso l’analisi non solo della sua vita, ma soprattutto della sua poetica, con un occhio di riguardo per “I sotterranei”, romanzo scritto in soli tre giorni che più d’ogni altro esemplifica il modo di scrivere dell’autore americano. “Kerouac parte da un abbozzo, da un’idea centrale, per poi lasciarsi andare, per poi scrivere sino allo sfinimento, seguendo le leggi dell’orgasmo, senza coscienza, tirando fuori quello che abbiamo di più nascosto, di più intimo e carnale, che una scrittura cosciente e razionale non potrebbe creare, ma solo censurare, obliare, cancellare”. Un viaggio, quindi, che passa attraverso la sua vita, la sua poetica, la sua scrittura, nell’intento di illustrare l’originalità e la tipicità dell’esperienza letteraria del Proust d’America.

[Rossano Astremo, Jack Kerouac. il violentatore della prosa, Libreria Icaro editore, pagine 100, €10 ]

f.s.

Il quaderno delle voci rubate di Remo Bassini.

 Recensione/schizzo #9

Il quaderno delle voci rubate di Remo Bassini. Dietro ogni “voce” una storia umana. Oltre una decina di personaggi rinchiusi in una città di provincia italiana. Né ricchi né poveri, idealisti e puttane; né carnefici né vittime, oppure vittime della propria incapacità ad operare in aree istituzionalizzate quali il bar, la famiglia, il paese.

Il racconto si svolge tutto in prima persona. E’ il protagonista che parla, un certo Luca Balzelli, l’alter ego dello scrittore. E’ lui che ci presenta, anzi sarebbe opportuno dire convoca sulla ribalta di un palcoscenico le voci della gente semplice perché interpretino la storia della loro vita.

Infatti, sono le “voci” dei personaggi secondari ad interessarmi maggiormente, più che quella di Luca Balzetti.

La “voce” del protagonista, ahinoi, è inchiodata sul legno della volontà di autorappresentazione (autocelebrazione). Nelle “voci” secondarie, invece, l’autore rivela la propria capacità evocativa, narrativa: uno scenario dietro un nome, una realtà. 

 Nel complesso, il romanzo d’esordio di Remo Bassini è piacevole, ma acerbo.

[Remo Bassini, Il quaderno delle voci rubate, edizioni La Sesia, 2002, 176 pagine – euro 9,30]

f.s.

Sono come il fiume che scorre. Pensieri e riflessioni 1998-2005 di Paulo Coelho

Recensione/schizzo #8

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I libri di Coelho, a me pare, sono un mix d’altre opere: filosofia orientale, alchimia medievale, cattolicesimo contaminato da new age, misticismo elementare. Lessi Sono come il fiume che scorre in una settimana, estate 2006, contemporaneamente ad altre e più interessanti opere. Trovai il libro del brasiliano banale, a tratti ingenuo. Vi consiglio di non comprare questo libro. E’ lampante che siamo di fronte a testi d’occasione, raccolti in volume per batter cassa.

[Coelho Paulo, Sono come il fiume che scorre. Pensieri e riflessioni 1998-2005, Bompiani, 2006, pagg. 235 ,€ 16,00]

f.s.

Catilina di Giuseppe Antonelli

 Recensione/schizzo #7

 Se nella letteratura classica Catilina ha conservato per lo più l’immagine dello scellerato criminale, codificata da Cicerone e Sallustio, durante il corso dei secoli ha dato luogo a molteplici interpretazioni, suggerite dal suo duplice aspetto o di bieco cospiratore ai danni dello Stato, o di democratico, campione della rivoluzione. Ma soprattutto ha generato un mito che, alterando le linee storiche e sociologiche del personaggio e dei suoi compagni, ne ha determinato ora una fantasiosa popolarità, ora una distorta politicizzazione.

Ma chi era Catilina? Ma com’era davvero la congiura di Catilina?
Lo racconta bene, con un pizzico d’ironia, Giuseppe Antonelli in Catilina.
Il libro è storico, ma si presta ad una lettura ludica, come fosse un romanzo di genere, con digressioni su personaggi secondari e oscuri della società romana del periodo repubblicano. Il libro è piacevole, leggero. Non è per specialisti, tranquilli.

Altro libro da me letto, sempre di Giuseppe Antonelli, è Storia di Roma antica- Dalle origini alla fine della repubblica. Anch’esso: da leggere.

 Entrambi i volumi sono stati pubblicati nei Tascabili Economici Newton. All’epoca costavano 1000 lire (al cambio odierno: un euro e cinquanta), 100 paginette. Cercate nelle edicole o [QUI].

f.s.

Cantore del silenzio e delle vertigini: Arthur Rimbaud

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Il secondo poeta della mia recente giovinezza: Arthur Rimbaud (1854-1891), una delle personalità più geniali e sconcertanti della letteratura.
Scrivo queste righe accompagnandole con una gran birra ghiacciata.
 

Fin dai suoi primi versi, composti a sedici anni, egli realizza una vera <<alchimia della parola>>, mirante alla penetrazione per via magica della natura delle cose e quindi della natura dell’essere. Procedendo dalla distruzione delle apparenze reali, Rimbaud costruisce una visione dell’universo che trova la sua ragione di essere nel canto del poeta.
Ma poiché questo canto è una sorta di strumento magico- affinato secondo i segreti di una particolare alchimia-, è inevitabile che quanto ne nasce faccia parte esclusivamente del mondo magico, inumano. E quindi l’intera visione del mondo, più viene cantata da Rimbaud, più lo abbandona in quanto uomo. Per questo, la produzione del Poeta è segnata da continui rifiuti di forme e immagini appena abbozzate, e già irraggiungibili. Si passa così dalle Illuminazioni a Una stagione all’inferno, istante-limite della creazione di Rimbaud, in cui egli si trova definitivamente abbandonato dalle immagini da lui create, e cotesto abbandono assume forme di Apocalisse. Terminata a vent’anni la Stagione all’inferno, Rimbaud, infatti, ahinoi, rinunciò in assoluto alla poesia, divenendo esploratore, negoziante coloniale, trafficante, a Cipro, a Aden, nell’ Arar. A trentasette anni, senza aver provveduto alla pubblicazione di quasi nessuna delle sue opere, egli moriva a Marsiglia. La sua fiducia nel potere della poesia di conoscere l’inesprimibile trovava in un certo senso conferma in quest’ultima parte della sua vita, durante la quale- se egli ebbe dinanzi a sé un’immagine lirica- fu in contatto unicamente con l’inesprimibile. Rimbaud è un esempio, che io sappia, pressoché unico di identità fra vita e poesia, anche nell’istante dell’abbandono di quest’ultima. Il suo disinteresse totale alla pubblicazione delle sue opere dipende probabilmente proprio dalla sua certezza d’aver raggiunto l’indicibile e di averlo detto, di aver <<cantato dei silenzi, espresso delle vertigini>>: convinzione, questa, che indubbiamente rende del tutto indifferenti ad un eventuale pubblico. 
f.s.