POTERE (EDITORIALE) E LETTERATURA: RIVINCITA DEL WEB E MORTE DELL’ AUTORE

quasar1.jpg 

 [Il saggio “Potere (editoriale) e letteratura: rivincita del web e morte dell’autore” del professor Giuseppe Panella verrà pubblicato nel prossimo numero speciale de Il Ponte (rivista fondata nel ’45 da Calamandrei) dedicato alla letteratura in Italia oggi. f.s. ].

POTERE (EDITORIALE) E LETTERATURA: RIVINCITA DEL WEB E MORTE DELL’ AUTORE

di Giuseppe Panella

«Rivolevo indietro il mio libro perché mi piaceva scrivere. Mi piaceva avere un progetto da portare a termine e mi piaceva soprattutto se si trattava di un progetto difficile come scrivere un libro. Inoltre continuavo a non sapere chi avesse ucciso Wellington e nel mio libro c’erano tutti gli indizi che avevo scoperto e non volevo che venissero buttati via»
(Mark Haddon, Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte)

.

1. Letteratura stampata on demand

Martedì 6 marzo di quest’anno il noto scrittore milanese Giuseppe Genna (1) annunciava, con molta fierezza e una punta di commozione, sul proprio sito web (denominato perlappunto GIUSEPPE GENNA) una notevole e avvincente novità editoriale:

«Svelo la sorpresa, che è tale per gli aficionados che frequentano questo sito e leggono i miei libri. Ho deciso di pubblicare, a puntate, i capitoli dell’inedito MEDIUM, che è il mio libro più intimo e scatenato. Al termine della pubblicazione, verrà reso disponibile il libro in forma integrale, in un file pdf scaricabile gratuitamente. Chi desiderasse avere la versione cartacea, il libro fisico vero e proprio, con tanto di copertina, da subito può ordinarlo cliccando qui o sulla cover a sinistra: costa 6.97 euro, il costo della nuda stampa, io non ci guadagno un centesimo. Il libro è pubblicato scavalcando ogni editore: non ha editore, viene stampato e spedito attraverso un sistema eccezionale di print on demand. E’ allestito un sito con contenuti speciali riguardanti MEDIUM: il progetto, cos’è questo , i personaggi principali, la colonna sonora del libro, brani scelti letti dal sottoscritto in mp3 e ulteriori info su come acquistare fisicamente il libro. MEDIUM per parecchio tempo contaminerà questo sito: è per me un progetto importante, un abbraccio fuori mercato tra autore e lettore, che si avvicinano senza filtri economici. Nel frattempo, continua la seconda stesura del nuovo libro a cui sto lavorando, ma per il momento la priorità è MEDIUM: un progetto che subitaneamente è stato realizzato e a cui tengo molto. Dal sito ufficiale di MEDIUM, desumo la pagina di spiegazione del progetto e la pubblico qui di seguito. Stay tuned. La rivoluzione è in corso d’opera: è l’opera.


AGGIORNAMENTO 7 MARZO, ORE 8.47: IN UNA NOTTE SONO STATE ACQUISTATE 16 COPIE DI MEDIUM. AI MIEI PRIMI 16 LETTORI: GRAZIE, L’ABBRACCIO E’ TOTALE ! :)»

Il 12 marzo poi lo stesso Genna ha rilanciato e definito con maggior precisione la natura del suo progetto letterario con questo flash dell’Agenzia ADN-Kronos:
«Roma, 12 mar. (Ign) – Un romanzo in rete da leggere a puntate o da stampare gratis. Oppure da acquistare a prezzo di costo in formato cartaceo. E’ questa la novità nel panorama dell’editoria italiana firmata da Giuseppe Genna. Lo scrittore milanese che sbarca sul web – ma era già uno degli animatori del blog ‘Macchianera ‘- con Medium, un romanzo che viene pubblicato su internet a tre livelli: a puntate, capitolo per capitolo, completo in un file pdf e in versione cartacea, con la possibilità di farsi spedire il volume rilegato al prezzo di 6,97 euro. E a cinque giorni dall’uscita in rete Medium è già sotto i riflettori: ”Ho già venduto 71 volumi, contando 700 accessi alla pagina internet dove si può acquistare il libro – racconta Genna a Ign, testata on line del Gruppo Adnkronos -. Un visitatore su 10 che sono entrati nel sito ha acquistato il romanzo”. E poi, aggiunge il 38enne scrittore, ”mi sono arrivate 42 e-mail di persone che condividono con me esperienze analoghe a quelle raccontate nel mio libro: non semplici commenti, ma analisi, riflessioni e confessioni che scardinano il rapporto tradizionale lettore/autore, aprendo nuovi spazi ‘letterari”’. ”Medium sarebbe probabilmente rimasto nel cassetto. L’argomento è molto personale e lo sviluppo del libro è tale da non avere chance commerciali che possano interessare l’industria culturale”. E allora arriva la strada di Internet, con l’obiettivo di riuscire a vendere 300 copie cartacee tramite il web entro il 2007 e arrivare a mille entro la fine del 2008. Numeri ”importanti” per un romanzo che lo stesso Genna definisce ”un atto letterario a cui io tengo molto data la delicatezza e l’intimità dell’asse portante del libro: la morte di mio padre con il ritrovamento choccante del suo cadavere a più di un giorno dalla scomparsa”. A scegliere il web è uno scrittore che ha già conosciuto la notorietà tramite la pubblicazione con grandi case editrici, come per esempio ‘Mondadori’: ”Non ho notizia di autori che, pluripubblicati da grandi case editrici e tradotti all’estero, espongano in questo modo un libro inedito e denso, a cui tanto tengono -spiega il padre di Assalto a un tempo devastato e vile, edito dalla casa di Segrate -. Ciò non significa nulla, non si cercano primati nella prospettiva qui assunta. Significa invece che la letteratura ha molti modi per potere deviare dai sentieri tracciati dall’attuale industria culturale”. Andare incontro a una community è la scelta nuova: ”E’ ciò verso cui da tempo penso di spingermi: sentire che una comunità può raccogliersi intorno a un racconto e i racconti sono gratuiti, le storie sono di tutti”. ”Senza contare – conclude lo scrittore – che se si conoscessero le tirature e le vendite reali della maggior parte dei libri di autori anche noti, lo sconforto basterebbe a fare maturare una decisione come quella che ho preso”».

«Voglio fare l’editore. Sto derivando. La nuova collana si chiamerà beppegrillo.it e proporrà contenuti tratti dai miei spettacoli, dal blog e di persone di cui ho stima. I temi saranno l’economia, l’ambiente, la Rete, l’energia, il lavoro, il nostro futuro. Nei prossimi mesi pubblicherò due titoli. Il primo è: “Schiavi Moderni – Il precario nel Paese delle meraviglie” con testi miei, di Stiglitz e del professor Gallegati che commentano le testimonianze dei precari italiani che mi hanno scritto. Schiavi Moderni sarà scaricabile gratuitamente dal sito oppure acquistabile on line in formato cartaceo. Seguirà un libro tratto dal blog dal titolo: “Tutte le battaglie di Beppe Grillo” che sarà disponibile a fine aprile. Nella collana proporrò anche traduzioni di libri che in Italia non si pubblicano, ufficialmente per motivi di audience. E’ una nuova avventura, auguratemi: “In bocca al lupo”» (postato da Beppe Grillo il 13.03.07 13:57 – ma ovviamente non è detto che poi lo faccia davvero e che non si tratti di una presa di posizione estemporanea).

Ho riportato integralmente questi tre testi presi dal web perché mi sembrano significativi (e allusivi) di una tendenza e di una potenzialità.
Ma, prima di cercare di capirne il perché e il come questo sia accaduto, è necessario citare da un altro documento e precisamente da un’intervista allo scrittore Giulio Mozzi pubblicata su “Il Giornale” – ahimé – del 12. 12. 2006 e dedicata alla sua “creatura sperimentale” vibrisselibri:
« Neoavanguardista? Sperimentale? Lo scrittore Giulio Mozzi, 46 anni, padovano, è una fucina di iniziative difficilmente catalogabili con un’etichetta. Esordì nel ’93 con la raccolta di racconti Questo è il giardino, segnalato da Marco Lodoli. Fu accolto dalla critica come un evento. Poi ha scritto altri sei libri suoi e tanti altri ne ha fatti pubblicare. Molti a loro volta accolti dalla critica come un evento. “Ci sono persone che hanno come destino di inventarsi cose nuove. Io ne invento un sacco. La maggior parte non funzionano. Io sono l’esatto contrario di un imprenditore: mi piace avere una buona idea e trovare qualcuno che ci stia. Non guardo al profitto, il profitto è un limite”. [… ] L’ultima sua trovata è una casa editrice che non produce libri. Li sceglie, li progetta, li edita, ma non li stampa. Si chiama vibrisselibri, (www.vibrisselibri.net) dal nome del bollettino letterario che dal 6 agosto 2000 è diventato un appuntamento per chi cerca qualcosa di nuovo nella muffosa Repubblica delle Lettere. Prima era una newsletter settimanale, poi divenne blog, tra i più cliccati e vivaci del mondo letterario […] Nel cartoncino che annunciava il lancio dell’ultima folle iniziativa, nata ufficialmente il 16 novembre scorso, Mozzi (2) scrive: “Perché farlo adesso? Perché sennò non lo farò mai più”».

L’impresa di Mozzi (nella quale mi considero personalmente impegnato e associato anch’io fin dall’inizio) consiste nel pubblicare sans papier una serie di romanzi di qualità che siano passati al vaglio di un Comitato di Lettura qualificato e che ancora (per i più svariati motivi, di solito e nella maggior parte dei casi, legati alla non-commerciabilità dell’opera) non abbiano trovato spazio nell’editoria tradizionale. Ma, ovviamente, non si tratta del refugium peccatorum dei romanzi scartati perché per essi l’approdo delle librerie è più che auspicato – è considerato il loro destino.
La speranza (e la prospettiva adombrata) è che questi stessi romanzi scaricabili in rete trovino successivamente ospitalità presso una casa editrice che pubblichi su carta e che sia stata “conquistata” dalla bellezza (ma forse anche dalla vendibilità) del testo pubblicato nel web.
In sostanza: vibrisselibri si comporta esattamente come una casa editrice “normale” (e, infatti, ha un Ufficio di Redazione, un Comitato di Lettura diretta da un “Decano” – che però preferisce farsi chiamare Decone! –, un Ufficio Stampa, degli esperti impaginatori, dei grafici per la copertina…).
In principio provvede a scremare i manoscritti arrivati, li fa leggere ai membri del Comitato apposito, affianca delle abili editor agli autori, imposta una copertina adatta, cura l’impaginazione (elettronica), provvede a mandare adeguati comunicati stampa per annunciare l’uscita dei libri, organizza conferenze stampa o eventi mediatici per lanciare i libri che ha pubblicato.
Tutto, quindi, come una casa editrice novecentesca tranne che per un punto assai rilevante: il libro non c’è e non è composto di pagine se non virtuali (sarà l’eventuale fruitore, in sostanza, a realizzare il volume in formato cartaceo stampando da sé il testo desiderato).
La possibilità di mettere in piedi un’impresa di questo tipo è legato alla nascita di case editrici che stampano volumi on demand (come la Lulu.com (3) che si è impegnata a distribuire il Medium di Giuseppe Genna al puro prezzo della stampa più le spese postali di invio) o Lampi di Stampa on demand (4) che va sempre più furoreggiando in quest’ultimo periodo di tempo soprattutto tra i romanzieri italiani rimasti senza speranza di pubblicazione (e in condizioni economiche tali da non potersi permettere di stampare APS (a proprie spese) (5) ai prezzi delle maggiori case editrici).
Che cosa è venuto allora a turbare allora la fino ad allora “morta gora” delle convenienze e delle sicurezze già ben consolidate a questo riguardo dell’industria editoriale non solo italiana ?

2. Avete mai sentito parlare di copyleft ?

E’ probabile che un importante salto di qualità nelle relazioni tra autore e lettore (scavalcando – solo in parte però – l’editore) sia intervenuto nel momento in cui sono state affermate prima (e realizzate concretamente poi) le possibilità editoriali legate alla natura giuridicamente libera della prospettiva del copyleft. Concetto nato in ambito informatico, si espande e si consolida molto presto in ambito letterario. Et pour cause – si è tentati di aggiungere.
Si tratterebbe di questo – secondo la versione italiana di Wikipedia, la nota enciclopedia prodotta direttamente nel web dai fruitori stessi del web:

«L’espressione inglese copyleft, gioco di parole su copyright, individua un modello alternativo di gestione dei diritti d’autore basato su un sistema di licenze attraverso le quali l’autore (in quanto detentore originario dei diritti sull’opera) indica ai fruitori dell’opera che essa può essere utilizzata, diffusa e spesso anche modificata liberamente, pur nel rispetto di alcune condizioni essenziali. Nella versione pura e originaria del copyleft (cioè quella riferita all’ambito informatico) la condizione principale obbliga i fruitori dell’opera a rilasciare eventuali modifiche apportate all’opera a loro volta sotto lo stesso regime giuridico (e generalmente sotto la stessa licenza). In questo modo, il regime di copyleft e tutto il fascio di libertà da esso derivanti sono sempre garantiti. L’espressione copyleft, in un senso non strettamente tecnico-giuridico, può anche indicare generalmente il movimento culturale che si è sviluppato sull’onda di questa nuova prassi in risposta all’irrigidirsi del modello tradizionale di copyright. Esempi di licenze copyleft per il software sono la GNU GPL (6) e la GNU LGPL (7), per altri ambiti le licenze Creative Commons (più propriamente con la clausola share alike) oppure la stessa licenza GNU FDL usata per Wikipedia».

L’ambito letterario (ma non solo) del copyleft è legato alla nascita delle licenze Creative Commons.
Continuo a utilizzare i testi desunti da Wikipedia la cui encomiabile sintesi permette citazioni non chilometriche:
«La Creative Commons (CC) è un’organizzazione non-profit dedicata all’espansione della portata delle opere di creatività disponibili per la condivisione e l’utilizzo da parte degli altri e per fornire anche la possibilità di poter costruire, com’è sempre avvenuto prima che si abusasse della legge sul copyright, sul lavoro degli altri nel pieno rispetto delle leggi esistenti. Il sito web di Creative Commons permette a quanti detengono dei diritti di copyright di trasmettere alcuni di questi diritti al pubblico e di conservarne gli altri, per mezzo di una varietà di schemi di licenze e di contratti che includono la destinazione di un bene privato al pubblico dominio o ai termini di licenza di contenuti aperti (open content). L’intenzione è quella di evitare i problemi che le attuali leggi sul copyright creano per la diffusione e la condivisione delle informazioni. Il progetto fornisce diverse licenze libere che i detentori dei diritti di copyright possono utilizzare quando rilasciano le proprie opere sulla Rete. Creative Commons è nato ufficialmente nel 2001 per volere del professore Lawrence Lessig, ordinario della facoltà di Giurisprudenza di Stanford (e in precedenza anche di Harvard) e riconosciuto come uno dei massimi esperti di diritto d’autore negli Stati Uniti. Lessig fondò l’organizzazione come metodo addizionale per raggiungere il suo scopo nel suo caso di fronte alla Corte Suprema degli Stati Uniti, Eldred v. Ashcroft» (8).

Dunque, attraverso la licenza Creative Commons, risulta possibile utilizzare il lavoro di ingegno altrui in qualsiasi settore senza incorrere nella necessaria infrazione del diritto di copyright al quale il possessore legale rinuncia fin dal principio.
Ovverossia diventa possibile pubblicare qualsiasi opera letteraria propria e farla leggere al numero maggiore di possibili fruitori senza dover passare attraverso la concessione ad un editore del diritto di farlo. Ma non si tratta per questo motivo di una pura e semplice pubblicazione libera da vincoli visto che l’autore mantiene il controllo sulla propria opera e potrà successivamente pubblicarla con chi e dove vorrà ritornando in possesso del proprio copyright sull’opera che ha realizzato.
Ma a prescindere da iniziative come Lulu.com o il proliferare delle licenze tipo quelle rilasciate da Creative Commons, è il percorso stesso delle opere letterarie ad aver deviato dalla loro tradizionale traiettoria editoriale (quella che vedeva l’Autore – non sempre con la A maiuscola – approcciare in maniera prudente e spesso un po’ corriva l’Editore e passare attraverso Forche Caudine più o meno convenzionali, più o meno cordiali, più o meno umilianti (9), fino alla pubblicazione più o meno coronata da successo manifestantesi, nella maggior parte dei casi, sotto forma di diritti d’autore e / o di vittoria di premi letterari).
Il recente caso dei romanzi prodotti dalla Premiata Fondazione Wu Ming (10) ne è interessante e rivelante testimonianza. Il discorso che seguirà non varrà forse per tutte le opere firmate solo con un numero dai componenti del gruppo in questione (una sorta di opera realizzata da un solista (11) rispetto al lavoro collettivo della formazione letteraria) ma è sicuramente importante per comprendere la redazione (e la successiva pubblicazione) di Manituana (Torino, Einaudi, 2007), l’ultimo romanzo firmato Wu Ming. In questo caso, è sempre l’entusiastico Giuseppe Genna a informare il pubblico del suo blog che:

«Manituana e MEDIUM: la Rete letteraria si trasforma
Approfitto dell’uscita di uno speciale su chips&salsa, inserto del Manifesto diretto da Franco Carlini, per interrompere il flusso di narrazione di MEDIUM e compiere qualche riflessione circa quanto sta accadendo tra Rete e letteratura in questi giorni. Lo speciale di chips&salsa, a firma di Nicola Bruno, si occupa dell’interazione tra sito e romanzo Manituana di Wu Ming, e anche di MEDIUM. Intanto la notizia: è aperto da ieri il secondo livello del sito ufficiale di Manituana. Con una semplice password, desumibile dalla lettura del romanzo, si accede a un livello in cui esplodono universi di universi, che fanno deflagrare trama, personaggi e lavoro degli autori di Manituana. Tra questi universi, un esplicito invito ai lettori/autori affinché intervengano con diramazioni dal percorso di Manituana, in modo da allargare l’area narrativa dedicata a un territorio geografico e storico: quello in cui accade, una tra molte possibili, la vicenda raccontata nel romanzo di Wu Ming. Imperdibili gli mp3 delle conversazioni dei cinque membri del collettivo: sono le registrazioni di riunioni in cui si comprende come Wu Ming realizzi in gruppo un testo, lavori su trama, snodi, personaggi. Insomma, non si tratta di un booktrailer. E’ un’esplosione. E, quanto a MEDIUM, sebbene l’atto simbolico da me compiuto sia di natura differente, è evidente che si segnala un forte mutamento dell’uso della Rete rispetto alla letteratura.
Ciò ha origini storiche e futuri possibili […] L’esigenza che premeva e me e il collettivo Wu Ming, immagino per questione di affinità memica (12) nella percezione di quanto accadeva alla blogosfera letteraria, era di fare uscire il libro dal libro, di evidenziare che il romanzo è soltanto un accidente rispetto a una sfera di possibilità che costituiscono l’immaginario da cui il romanzo cartaceo viene emergendo. Si trattava, cioè, della presa di coscienza che il romanzo è una realizzazione accidentale della narrazione. La narrazione è qualcosa di più vasto del romanzo: essa viene evocata dal romanzo, non viene affatto esaurita. Il potere delle storie non coincide con le storie singole: è potere, potenza immaginifica, e le storie singole ne sono consustanziate e lo irradiano. Può fare sorridere che si arrivi ora, nel 2007, grazie a uno strumento non propriamente accademico quale è la Rete, a rendere visibile questa intuizione che ogni scrittore autentico ha sempre coltivato, di cui è sempre stato consapevole. Eppure proprio il web, per le sue caratteristiche intrinseche, di coralità e proposta comunitaria, è il mezzo che mancava, dato che tour e presentazioni del libro, per come sono andati strutturandosi tali eventi, non svolgevano più questa funzione o, se la svolgevano, non lasciavano una traccia che fosse paragonabile a quanto accade con il sito di Manituana o con l’operazione MEDIUM. Che un parallelo ci sia, che la direzione intrapresa, almeno per quanto consta me, sia irreversibile, è rinvenibile in alcune caratteristiche identiche tra i due progetti».

Che cosa comporta tutto questo? L’interazione forte tra Lettore e Autore, ad esempio. Oppure la scomparsa (la cosiddetta “morte” anche se presunta) dell’Autore come principale Attore del processo letterario creativo. In questo caso, dunque, il Lettore da “implicito” (13) diventa un mediatore “esplicito” dell’opera (e della sua scrittura primaria). E l’Autore, a sua volta, non è più necessario come figura primaria nel processo compositivo dell’opera stessa.

3. L’eredità non riscossa di Roland Barthes

Ma il rifiuto della sovranità dell’Autore come sommo artefice dell’opera d’arte non è certo una novità teorica e non può essere considerato soltanto il frutto inaspettato della grande stagione della nouvelle critique (come si configura e come nasce dalla volontà innovativa di ricerca espressa dagli esponenti più significativi dello strutturalismo francese). Già molto tempo prima, Henry James si era pronunciato a favore della condivisione di responsabilità tra scrittore e lettore:

«In ogni romanzo il lavoro va suddiviso tra lo scrittore e il lettore, ma lo scrittore contribuisce a realizzare il lettore molto più di quanto faccia nei confronti dei suoi stessi personaggi. Quando lo realizza male, vale a dire indifferente nei confronti dell’opera, egli non funziona; fa tutto lo scrittore. Quando lo costruisce bene, cioè lo rende interessato ad essa, allora il lettore si accolla quasi la metà della fatica» (14).

Effettivamente, l’importanza della funzione critica del lettore non è mai stata in discussione a partire dall’epoca del Modernismo in letteratura (ovverossia dalla fine del secolo scorso), ma l’equa suddivisione di compiti tra esso e lo scrittore (cui già accenna parzialmente Henry James) e l’importanza attribuita alla scrittura come emergenza del “processo di filiazione dei linguaggi” e come luogo di attribuzione di valore allo specifico linguistico nel testo letterario sono il risultato maggiore della ricerca sul campo di Roland Barthes. Un suo breve saggio sull’argomento, profeticamente pubblicato nel 1968, ha fatto scuola al riguardo:

«E’ stato senza dubbio sempre così: non appena un fatto è raccontato, per fini intransitivi, e non più per agire direttamente sul reale – cioè, in ultima istanza, al di fuori di ogni funzione che non sia l’esercizio stesso del simbolo –, avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l’autore entra nella propria morte, la scrittura comincia» (15).

La scrittura risulta, allora, un processo di neutralizzazione: tra impulsi e razionalità, tra desiderio e frustrazione, tra godimento e ascesi, tra il gioco delle influenze esterne ed il sogno di saper riuscire a sottrarvisi individuando il proprio orizzonte assoluto della ricerca (la propria originalità totale e totalizzante nei confronti dei propri precedessori), si innesca continuamente un gioco di relazioni perverse che conduce al testo e alla sua costruzione.
La scrittura diventa, di conseguenza, un campo di relazioni oggettive che trae la propria origine da un gesto soggettivo che si annulla nel flusso di desiderio che costituisce un termine di riferimento ad quem imprescindibile da quel gesto stesso: la volontà di dire Io che si annoda alla lunga catena degli altri Ego (un Noi dall’imprescindibile riferimento e dalla sostanziale inalterabilità una volta accettato il gioco delle corrispondenze, dei rimandi, dei riferimenti e delle citazioni) viene soppiantata di netto, bruscamente, improrogabilmente, violentemente (come dire – proprio di brutto) dalla supremazia di una scrittura che dice se stessa (o, al massimo, parla di un Esso che si riferisce alla possibilità di presa di parola dell’Es che si coniuga appunto come volontà di dire se stesso ovvero come proiezione nell’ottica di ciò che ça parle, come vorrebbe Lacan). Continuando la citazione precedente da Barthes:

«Il modo di sentire tale fenomeno è stato tuttavia variabile; nelle società etnografiche del racconto non si fa mai carico una persona, ma un mediatore, sciamano o recitante,di cui si può al massimo ammirare la performance (cioè la padronanza del codice narrativo) ma mai il “genio”. L’autore è un personaggio moderno, prodotto dalla nostra società quando, alla fine del Medioevo, scopre grazie all’empirismo inglese, al razionalismo francese e alla fede individuale della Riforma il prestigio del singolo o, per dirla più nobilmente, della “persona umana”. E’ dunque logico che in Letteratura fosse il positivismo, summa e punto d’arrivo dell’ideologia capitalistica, ad attribuire la massima importanza alla “persona” dell’autore» (16).

Barthes qui indubbiamente potrà essere accusato di forzare la dimensione ideologica all’interno della quale si muovono gli attori storici della rappresentazione della nascita dell’Autore dalla morte del mito dell’ Eroe, di renderne conto in una maniera schematica che può sembrare rozza e superata, troppo ideologizzante; è, però, vero che la categoria letterariamente coniugata dell’ autore nasce insieme alla categoria epistemologicamente coniugata dell’ uomo e come tale va letta.
Con Bacone e con Cartesio, “fratelli nemici” ma contemporanei e convinti prosecutori di un progetto globale e rifondativo di trasformazione delle scienze e del sapere, nascono la critica filosofica alle sostanze medioevali e l’apprezzamento “singolarizzato” delle opere d’arte (quella che sarà poi, mutatis mutandis, la cosiddetta “critica” specializzata e “militante”).
Con la critica nasce anche il suo oggetto ovverossia l’Autore come punto di riferimento non prescindibile dal Soggetto che lo giudica e non avrebbe la possibilità di sopravvivere senza di esso:

«L’ autore regna ancora nei manuali di storia letteraria, nelle biografie di scrittori, nelle interviste dei settimanali e nella coscienza stessa degli uomini di lettere, tesi ad unire, con i loro diari intimi, la persona e l’opera; l’immagine della letteratura diffusa nella cultura corrente è tirannicamente incentrata sull’autore, sulla sua persona, storia, gusti, passioni ; nella maggior parte dei casi la critica consiste ancora nel dire che l’opera di Baudelaire è il fallimento dell’uomo Baudelaire, quella di Van Gogh la sua follia, quella di Cajkovskij il suo vizio; si cerca sempre la spiegazione dell’opera sul versante di chi l’ha prodotta, come se, attraverso l’allegoria più o meno trasparente della finzione, fosse sempre, in ultima analisi, la voce di una sola e medesima persona, l’autore, a consegnarci le sue “confidenze”» (17).

La costituzione (e la costruzione) della figura dell’Autore verrebbe ‘garantita’ dalla sua vita e quest’ultima risulterebbe l’insieme delle sue opere e del modo in cui esse sono state realizzate. La biografia dell’autore diventa così la storia della produzione dei suoi testi e la sua attività di scrittura (ma il discorso vale per tutte le forme di produzione artistica) legata imprescindibilmente ad essa. Vita e opere sarebbero, dunque, la stessa cosa; noi sappiamo, invece, che questo non è sicuramente vero.
Una piccola parentesi aneddotica adesso (ma non soltanto questo).
Una paradossale conferma alle tesi di Barthes veniva (e venne poi ancora in seguito) dalla fortuna editoriale e dalle vicende giornalistiche legate a quella straordinaria figura di scrittore che è (ancora) Thomas Pynchon.
I suoi primi due romanzi (V., del 1963 e The Crying of Lot 49 del 1966) crearono una sorta di “caccia all’autore” per la semplice ragione che non si sapeva chi fosse il loro Autore.
Non nel senso che i suoi testi narrativi fossero stati pubblicati anonimi e che non si conoscessero, quindi, il nome e i dati anagrafici di chi li aveva scritti. Sebbene fosse noto (per chi la cosa risultava interessante) che Pynchon fosse nato l’8 maggio 1937 a Glen Cove, Long Island (New York), si era laureato alla Cornell University in Letteratura Inglese e che aveva lavorato a Seattle (Washington) per conto della Boeing Company, di lui non esistevano interviste, curricula, niente da scrivere nella quarta di copertina delle edizioni dei suoi scritti ed una sola fotografia che risaliva ai tempi dell’università. Nemmeno Samuel Beckett aveva mai osato tanto, neppure all’epoca del suo isolamento pubblico nei dintorni di Parigi. Neanche Beckett, nonostante il suo rifiuto della pubblicità e dei rumeurs, aveva mai rifiutato un premio letterario (e quando aveva ricevuto il Premio Nobel era andato tranquillamente a ritirarlo – anche perché è noto che chi rifiuta un premio non lo fa per avere meno pubblicità, ma per farsene maggiormente; i casi di Jean-Paul Sartre per il Nobel e di Marlon Brando per l’Oscar docunt …e si equivalgono).
Nel 1973, dopo la pubblicazione del suo terzo romanzo, Gravity’s Rainbow (L’arcobaleno della gravità in pedestre traduzione italiana), Pynchon, nell’ordine, ha accettato il National Book Award (inviando a ritirarlo un attore che si spacciò per lui creando confusione e inquietudine nel pubblico), ha rifiutato di competere per il Pulitzer e ha suggerito alla giuria di dare ad un altro scrittore la Howells Medal con la seguente motivazione:

« La Howells Medal è un grande onore e, visto che è d’oro, è probabilmente anche un buon rimedio contro l’inflazione. Ma non la voglio. Per favore non costringetemi ad accettare qualcosa che non voglio. Tutto ciò fa sembrare la giuria arbitraria e me incivile – ma c’è un solo modo di dire no ed è no» (18).

E, infine, l’ultima annotazione al riguardo,forse la più divertente di tutte. La pubblicazione delle opere di Pynchon è coincisa con il ritiro dalle scene letterarie di un altro “caso” della letteratura americana della post-modernità: J. D. Salinger, forse convertitosi definitivamente al buddhismo o forse soltanto disgustato dalla scena letteraria e rifugiatosi per sempre a meditare in una sua misterioso rifugio sulle Montagne Rocciose (19). Una rivista americana, la Soho Weekly News, pubblicò la “sconvolgente” notizia che Salinger e Pynchon erano la stessa persona. A questa illazione, Pynchon stesso rispose con un commento divertito ma forse pieno di disappunto: «Non male, continuate a cercare» (not bad, keep trying).
Io non so chi sia oggi diventato effettivamente Pynchon e in che modo sia possibile ritrovare nei suoi libri quanto lo riguarda personalmente (e se essi possano essere considerati auto-biografici (?) o meno). So soltanto (con Barthes) che egli ha sempre conservato “il solo potere di mescolare le scritture nel contrapporle l’una all’altra in modo da non appoggiarsi mai ad una in particolare” e che:

«Come Bouvard e Pecuchet, eterni copisti al tempo stesso sublimi e comici, il cui comportamento profondamente ridicolo designa per l’appunto la verità della scrittura, lo scrittore può soltanto imitare un gesto sempre anteriore, mai originale» (20).

Ma di Thomas Pynchon quello che conta è proprio la sua capacità di “riscrivere” tutta la grande letteratura del Novecento in un’ottica derisoria e decostruttiva tale da metabolizzarla interamente, di digerirla e di espellerla poi sotto la forma di una straordinaria produzione di parole. Per usare un’espressione più significativa, di essere un “cimitero vivente” di libri altrui senza dimostrarlo e di riuscire a raccontare storie straordinarie distruggendo quelle degli altri. Non Autore, ma una “macchina desiderante” in grado di raccontare le trasformazioni della cultura americana fingendo di narrare le bizzarre avventure di strani e sempre improbabili personaggi.
Il dibattito legato all’annuncio della “morte” dell’Autore da parte di Barthes trovò all’epoca in Francia rapida eco in una serie importante di interventi da parte di intellettuali legati alle riviste d’avanguardia di ispirazione strutturalista (in particolare in “Tel Quel” di allora) e suscitò, in particolar modo, una ricognizione filosofica e un approfondimento teorico da parte di Michel Foucault che meritano di essere analizzati nei loro contenuti e a loro volta, successivamente, utilizzati coerentemente nei loro possibili sviluppi. Il punto di partenza della discussione può essere individuato in una conferenza tenuta il 22 febbraio 1969 al Collège de France che si propone sintomaticamente di definire lo statuto epistemologico della natura dell’ Autore e permette di chiedersi, quindi, “Che cos’è un autore?”:

«Ancora oggi, quando si traccia la storia di un concetto o di un genere letterario o di un determinato tipo di filosofia, penso che si considerino egualmente tali unità come scansioni relativamente deboli, secondarie e sovrapposte riguardo all’unità originaria, solida e fondamentale che sarebbe quella dell’autore e dell’opera» (21).

La funzione dell’Autore costituirebbe, dunque, il pernio intorno al quale far ruotare uno dei problemi centrali e ossessivi (forse quello decisivo a partire dalla caduta della visione gerarchica del mondo conseguente alla “rivoluzione copernicana”) per la cultura occidentale: la questione della verità. Questa, infatti, sarebbe riconducibile soltanto e potrebbe emergere poi, intera, intatta e vergine, dalla mente di un Creatore considerato originario e indiscutibile. L’Autore e il Creatore coinciderebbero nel tentativo di costituirsi come dimensione “originaria” della Parola che dice e definisce la realtà (dove il primato, ovviamente, spetta alla vicenda teorica e non alla costituzione dei rapporti che formano il tessuto concreto dell’esistenza del reale). Gli autori, così come i lettori, assumerebbero un posto definito a partire da una funzione specifica che lascia intangibili i loro rapporti reciproci: ai primi spetterebbe di dire la verità, ai secondi di accettarla.
Il momento intermedio (la fatica e il lavoro che comporta ritrovarla nel brusio della battaglia tra le soggettività in conflitto) risulterebbe cancellato. L’ Autore risulterebbe essere il garante della creazione e colui che riesce a operarla senza essere a sua volta “creato”: dunque, una sorta di sostituto immanente del Divino, di un Trascendente che opera attraverso il sacro fuoco di una ispirazione definita assolutamente. E che risulta individuabile come tale proprio perché è legata alla contingenza perfetta e ab-soluta della singolarità che la porta dentro di sé – come se l’ Autore concreto e definibile all’interno delle coordinate della sua singola vicenda personale fosse sciolto da tutte le altre nel momento in cui si configura come soggetto creatore e originale.
E’ il grande mito romantico di Prometeo ad agitarsi nelle profondità della più arrischiata e spendibile delle costruzioni del post-moderno: quella della creatività come metafora assoluta della soggettività ormai non più vincolata ai ritmi circadiani e stringenti della Storia.
Ma come la metafora prometeica rimandava in maniera imprescindibile ad una Divinità vendicativa ed incombente e comunque ineliminabile, così la mitologia della creazione individuale rimanda a quella collettiva della produzione divina dal nulla, della derivazione della realtà dall’aspirazione teologica alla realizzazione ex nihilo del Tutto.
Nel concetto di Creazione si ritrova tutta la presunzione mitologematica della fondazione della funzione autoriale (e quel che ne consegue nell’ottica della sua capacità fecondativa del nulla inesteso) – di conseguenza entrambe affondano le loro radici in una presupposizione teologica che le definisce fin dall’inizio come loro epifenomeno e come loro presupposto. Ogni creazione presuppone un autore – ma ogni realizzazione creativa, proprio per questo, vorrebbe rimandare alla creazione assoluta di un Autore inteso come momento centrale dal quale tutto deriva e al quale tutto deve necessariamente rimandare.

«Io mi chiedo» – scrive ancora Foucault a p.6 del testo citato precedentemente – «se, ridotta a volte a un uso corrente, questa nozione non trasponga, in un anonimato trascendentale, i caratteri empirici dell’autore. Accade che ci si accontenti di cancellare le tracce troppo visibili dell’empiricità dell’autore facendo agire, ora, parallelamente in contrapposizione, due maniere di caratterizzarla. La modalità critica e la modalità religiosa. In effetti, attribuire alla scrittura uno statuto originario non è forse un modo di ritradurre in termini trascendentali, da una parte l’affermazione teologica del suo carattere sacro e dall’altra l’affermazione critica del suo carattere creativo? Ammettere che la scrittura è in qualche modo, per via della storia stessa che essa ha resopossibile, sottoposta alla prova dell’oblio e della repressione, non equivale forse a rappresentare in termini trascendentali il principio religioso del significato nascosto (con la necessità di interpretare) e il principio critico dei significati impliciti, delle determinazioni silenziose, dei contenuti oscuri (con la necessità di commentare)? Infine, pensare la scrittura come assenza non è nient’altro che ripetere in termini trascendentali il principio religioso della tradizione, allo stesso tempo inalterabile e mai completamente adempiuta, e il principio estetico della sopravvivenza dell’opera, della sua conservazione al di là della morte e del suo eccesso di enigma nei confronti dell’autore».

Di fronte a tale problema non resta che accettare con coraggio l’ “impossibile” caducità che scaturisce dalla rigorosa natura transitoria che contraddistingue la dimensione storica di ogni produzione concreta – al di là dell’autore permane un testo sempre interpretabile, sempre trasformabile, assoluto nella sua mancanza di assolutezza radicale. Di fronte a un testo che si struttura come reticolo interpretativo della realtà e che dalla realtà è attraversato per poter essere testo, vale la pena di ripetere ancora: “Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla”… E questo vale non soltanto per Beckett, ma anche per Genna, Mozzi e i Wu Ming…
  (continua)

****

Note 

(1) Giuseppe Genna è stato, per un certo periodo di tempo (soprattutto tra la fine del Novecento e i primi anni del Duemila), noto e prolifico autore di thriller di taglio fantapolitico (Catrame, 20012; Nel nome di Ishmael, 20032; Non toccare la pelle del drago, 20052; Grande Madre Rossa, 2004 – tutti editi da Mondadori). Nel 2005 (dopo la parentesi del libro biografico scritto a quattro mani con Michele Monina e dedicato a Costantino Vitagliano, Costantino e l’Impero. Biografia non autorizzata del divo nel paese delle meraviglie, Milano, Tropea, 2005), è passato a pubblicare romanzi legati a vicende ed eventi storici dell’Italia contemporanea riletti e ricostruiti in chiave apocalittico-simbolica (L’anno luce, Milano, Tropea, 2005 ; Dies Irae, Milano, Rizzoli, 2006).

(2) Giulio Mozzi è autore, tra l’altro, di La felicità terrena, Torino, Einaudi, 1996; Il male naturale, Milano, Mondadori, 1997; Questo è il giardino, Milano, Mondadori, 1997, una raccolta di racconti ora ristampata presso Sironi di Milano nel 2007; Fantasmi e fughe. Un libro di storie, Torino, Einaudi, 1999 ; Il culto dei morti nell’Italia contemporanea, Torino, Einaudi, 2000; Fiction, Torino, Einaudi, 2001 e di tre manuali di metodo dedicati all’insegnamento della scrittura letteraria (Ricettario di scrittura creativa, in collaborazione con Stefano Brugnolo, Bologna, Zanichelli, 2000; Lezioni di scrittura. Invenzione, imitazione, racconto, Ravenna, Fernandel, 2001 e Parole private dette in pubblico. Conversazioni e racconti sullo scrivere, Ravenna, Fernandel, 2002).

(3) Apprendo da una mia navigazione nel web che: « Sbarca anche in Italia Lulu.com, il portale che consente di stampare e distribuire il proprio libro senza anticipare un centesimo: “Pubblica e vendi con facilità in pochi minuti. Nessuna tassa d’iscrizione. Nessun minimo d’ordine. Mantieni il controllo dei diritti d’autore. Imposta il tuo prezzo. Ogni prodotto viene stampato nel momento in cui viene ordinato. Nessun inventario in eccedenza”. Questo è l’invitante incipit del sito.Il meccanismo è semplice: basta inviare il proprio testo, con le immagini della copertina da attribuire al libro, stabilire il tipo di rilegatura e il gioco è fatto. Una volta creato il tuo “libro virtuale”, basterà che un utente decida di comprarlo perché Lulu.com lo stampi e lo recapiti a domicilio. Il ricarico del sito sulla vendita è del 20% sul prezzo di copertina. E l’autore si vede accreditare il resto.Niente casa editrice, niente distributore, niente anticipo, niente magazzino, niente copie invendute, niente rischi di investimento. Un sistema che ha già sbancato negli Stati Uniti: “Lulu nell’ultimo anno è cresciuto di oltre il 10% al mese”, spiega Bob Young, il fondatore. Canadese, 52 anni, già co-fondatore del colosso della distribuzione di Linux Red Hat, aveva lasciato tempo fa quell’azienda perché “ormai troppo grande”. E ha inventato un nuovo business. Red Hat ormai capitalizza al Nyse poco più di quattro miliardi di dollari e il nuovo progetto è già sulla strada buona per seguirne le orme».

(4) Sempre dopo una rapida consultazione dal web: « Il print on demand permette da un lato di soddisfare le domande “di nicchia” del mercato editoriale italiano (microtirature di testi in adozione scolastica, code di stampa di novità e ristampe) e consente inoltre agli autori, agli enti, agli editori di pubblicare a basso costo i volumi che servono, partendo anche da un minimo di 100 copie. Sempre grazie alla tecnologia digitale, Lampi di stampa si propone di gettare “un ponte nel passato” con l’intento di recuperare titoli di rilievo nel patrimonio di storia e letteratura “locale” o regionale» (da un’intervista in rete al creatore dell’iniziativa, Mariano Settembri, e rintracciata sul sito di LibriAlice.it).

(5) Il termine APS (caustico la sua parte) lo si ritrova per la prima volta usato in tema editoriale nel romanzo A che punto è la notte di Carlo Fruttero e Franco Lucentini (che è già del 1979).

(6) La GNU General Public License è una licenza per software libero. Contrapponendosi alle licenze per software proprietario, la GNU GPL permette all’utente libertà di utilizzo, copia, modifica e distribuzione; a partire dalla sua creazione è diventata una delle licenze per software libero più usate. Attualmente è in corso di definizione da parte della FSF (Free Software Foundation) la sua terza versione.

(7) La GNU Lesser General Public License (abbreviata in GNU LGPL o solo LGPL) è una licenza creata dalla Free Software Foundation e studiata come compromesso tra la GNU General Public License e altre licenze non-copyleft come la BSD License e la MIT License. Il suo scopo è di essere appetibile per aziende e progetti commerciali, tutelando al tempo stesso la comunità del Software Libero da abusi da parte delle stesse. (questa definizione viene sempre da Wikipedia e dall’articolo corrispondente).

(8) In breve, le sei licenze Creative Commons (attualmente alla versione 3.0) si ottengono combinando tra loro i seguenti quattro condizioni:
Attribuzione – Attribution by: permette che altri copino, distribuiscano, mostrino ed eseguano copie dell’opera e dei lavori derivati da questa a patto che vengano mantenute le indicazioni di chi è l’autore dell’opera (i credit). Questo attributo è sempre presente in tutte e sei le licenze.
Non commerciale – Noncommercial – (nc): permette che altri copino, distribuiscano, mostrino ed eseguano copie dell’opera e dei lavori derivati da questa solo per scopi di natura non commerciale.
Non opere derivate – No Derivative Works – (nd): permette che altri copino, distribuiscano, mostrino ed eseguano soltanto copie identiche dell’opera; non sono ammessi lavori che derivano dall’opera o basati su di essa.
Condividi allo stesso modo – Share Alike – (sa): permette che altri distribuiscano lavori derivati dall’opera solo con licenza identica a quella concessa con l’opera originale.

(9) Le cronache letterarie sono, in verità, piene di questi casi – di autori cioè, anche di un certo livello, che vengono espulsi dal canale principale della pubblicazione per aver manifestato la volontà di una maggiore autonomia nei riguardi della casa editrice o insofferenza nei confronti della loro politica editoriali (il “silenzio” di Saverio Strati che dura da almeno un decennio valga per tutti gli altri casi emblematici di una simile situazione).

(10) Sempre e per sola brevità di informazione riprendo in forma cursoria da Wikipedia una parte della loro voce d’enciclopedia dedicata alla Wu Ming Foundation: “Wu Ming … è lo pseudonimo-nome collettivo usato da un gruppo di scrittori (Riccardo Pedrini, Federico Guglielmi, Luca Di Meo, Giovanni Cattabriga, Roberto Bui) formatosi all’interno della sezione bolognese del Luther Blissett ProjectLa scelta di un nome che in cinese mandarino vuol dire “nessun nome” rispecchia il “rifiuto del ruolo dell’Autore come star”, che porta i Wu Ming a privilegiare l’importanza dell’opera piuttosto che la fama di chi l’ha prodotta. Una scelta alla quale si lega anche la particolare posizione degli autori in ordine al diritto d’autore: dal sito ufficiale del gruppo è possibile scaricare i testi delle opere, per i quali è consentita una riproduzione (totale o parziale) in qualunque formato, ed a scopi non commerciali. In occasione dell’uscita del primo romanzo, Q, quando non erano ancora conosciuti i nomi dei veri autori, diverse ipotesi furono avanzate negli ambienti letterari, tra le quali quella di una produzione firmata Umberto Eco, ipotesi che fu, peraltro, prontamente smentita.

(11) Riccardo Pedrini con la sigla Wu Ming 5 ha già pubblicato due romanzi (Havana Glam, Roma, Fanucci, 2001 e Free Karma Food, Milano, Rizzoli, 2006) mentre Giovanni Cattabriga e Roberto Bui (rispettivamente Wu Ming 2 e Wu Ming 1) hanno fatto uscire presso Einaudi Guerra agli umani il primo nel 2004 e New Thing il secondo sempre nello stesso anno. Tutte le altre opere firmate Wu Ming (raccolte di saggi sulla letteratura come Giap!, Torino, Einaudi, 2003 o testi autobiografici redatti insieme a testimoni di importanti eventi della storia contemporanea come Asce di guerra, Torino, Einaudi, 2005 (scritto in collaborazione con Vitaliano Ravagli che ha combattuto in Vietnam a fianco dei Vietcong) oppure testi di natura multipla come La ballata del Corazza (in collaborazione invece con il disegnatore di fumetti Onofrio Catacchio, Milano, Edizioni BD, 2005), un racconto quest’ultimo destinato a diventare un fumetto, ad essere letto in pubblico con l’accompagnamento di musiche scritte ad hoc, ad essere modificato dai suoi lettori potenziali. Come scrissero i Wu Ming in occasione della sua presentazine: “Le storie sono di tutti, lo abbiamo detto molte volte. Tuttavia, non abbiamo mai insistito abbastanza su una loro naturale caratteristica: la sostanziale identità tra la loro versione “eseguibile” e il loro “codice sorgente”. Spieghiamoci meglio. Un normale programma per computer si presenta all’utente con un certo aspetto: icone da cliccare, spazi in cui scrivere, menu da scorrere. La sorgente di tutto questo, il codice di programmazione, non emerge in alcun modo a questo livello. L’utente può interagire col programma ma non con la sua sorgente. I cosiddetti programmi open source, invece, offrono questa possibilità, rendendo accessibile il codice. In un racconto scritto, questa distinzione è abbastanza superflua. Il codice sorgente e il modo in cui il ‘programma’ si presenta all’utente coincidono in quasi tutti gli aspetti. A dispetto di questa trasparenza, però, succede molto di rado che l’utente decida di interagire in modo diretto con il ‘codice’ di una storia. Ci sono lettori che sottolineano i libri, altri che ci fanno sopra annotazioni, altri che trascrivono frasi su taccuini, ma pochi, se non sono scrittori professionisti a loro volta, si prendono la briga di modificare direttamente la storia che hanno letto. L’abitudine a rimanere passivi di fronte a una storia conta più di qualsiasi protezione sul codice sorgente. Una sorta di tabù culturale duro a morire. Da molto tempo intendevamo rendere esplicite queste riflessioni alla nostra maniera: attraverso un’esperienza pratica di Letteratura Open Source. L’idea era quella di scrivere un racconto, di renderlo disponibile sul sito, di chiedere a chiunque lo volesse di leggerlo e poi di restituirci qualsiasi tipo di feedback: commenti, riscritture possibili, modifiche del finale, variazioni nei dialoghi. Chiunque avrebbe potuto creare la sua versione del racconto, per poi restituircela in qualche modo. Da parte nostra avremmo raccolto tutte le proposte, apportato le modifiche più convincenti, prodotto una nuova versione ‘ufficiale’ della storia. E così via, proprio come accade per certi programmi a sorgente aperta: l’utente può personalizzare il software e può proporre le sue modifiche ai programmatori…”.

(12) Il termine viene direttamente dai laboratori NASA di Pasadena (California) e dalle sue applicazioni informatiche – si tratta di una sigla che condensa i termini di mechanical mirroring using controlled stiffness and actuators e consiste essenzialmente nella possibilità di operare un controllo remoto a mezzo di operatori umani su robot o altri soggetti virtuali che si trovano in condizioni di difficoltà ambientale e che risultino necessitati ad effettuare compiti difficili o complessi (delicate operazioni chirurgiche, in primo luogo).

(13) Il richiamo è qui all’opera aurorale di Wolfgang Iser, L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica, trad. it. di Rodolfo Granafei, revisione di Chiara Dini, con un’ introduzione all’ed. italiana di Cesare Segre, Bologna, Il Mulino, 1987.

(14) La trad. it. del brano sopra citato è mia; il saggio da cui è tratto si riferisce all’opera romanzesca di George Eliot.

(15) Roland Barthes, “La morte dell’autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, trad. it. di Bruno Bellotto, Torino, Einaudi, 1988, p. 51.

(16) Roland Barthes, “La morte dell’autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV cit., pp.51-52.

(17) Roland Barthes, “La morte dell’autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV cit., p. 52.

(18) La trad. è mia; la citazione, invece, è contenuta nell’ottimo profilo divulgativo di Tony Tanner, Thomas Pynchon, London, Methuen, 1982, p.15.

(19) Tutto quello che vorreste sapere su Salinger e la sua vicenda umana e letteraria si può ritrovare nella biografia di Ian Hamilton, In cerca di Salinger, trad. it. di Maria Pace Ottieri, Roma, Minimum Fax, 2001.

(20) Roland Barthes, “La morte dell’autore” in Il brusio della lingua. Saggi critici IV cit , pp. 54-55.

(21) Michel Foucault,”Che cos’è un autore ?”, in Scritti letterari, trad. it. e cura di Cesare Milanese, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 2-3.

****

Giuseppe Panella è nato a Benevento l’8/3/1955. Si è laureato in Storia della Filosofia presso la Scuola Normale Superiore di Pisa dove attualmente insegna. Si è occupato di filosofia politica e storia del pensiero politico (su questi temi ha pubblicato un’edizione degli scritti di Robert Michels, Socialismo e fascismo (1925-1934), Milano, Giuffré, 1991), di teoria e storia dell’estetica (ha curato la Lettera sugli spettacoli di Jean Jacques Rousseau per Aesthetica Edizioni di Palermo e Il paradosso sull’attore di Denis Diderot per La Vita Felice di Milano; di particolare importanza il suo “Elogio della lentezza. Etica ed estetica in Paul Valéry”, in aa.vv. Paul Valéry e l’estetica della poiesis, a cura di M.T.Giaveri, Aesthetica Preprints 23, Palermo, 1989).
I suoi interessi teorici si sono successivamente spostati sullo studio della nozione di Sublime dal legato longiniano classico ai suoi sviluppi otto-novecenteschi (su cui ha scritto, in collaborazione con F.-Walter Lupi, un libro dal titolo Del Sublime, Frosinone, DismisuraTesti, 1992 e Il Sublime e la prosa. Nove proposte di analisi letteraria, Firenze, Clinamen, 2005). Più recentemente è passato ad occuparsi di teoria della letteratura (tre saggi sulla rivista “Il Notes Magico” negli ultimi tre anni) e di filosofia del romanzo moderno (cfr. l’edizione del romanzo Jcosameron di Giacomo Casanova, scelta e introduzione a cura di Giuseppe Panella, Milano, La Vita Felice, 2002) e i volumi monografici: Alberto Arbasino, Firenze, Cadmo, 2004, Lo scrittore nel tempo. Friedrich Dürrenmatt e la poetica della responsabilità umana, Chieti, Solfanelli, 2005 e Il lascito Foucault (in collaborazione con Giovanni Spena), Firenze, Clinamen, 2006.
Come poeta, ha pubblicato otto volumi di poesia, tra i quali Il terzo amante di Lucrezia Buti (Firenze, Polistampa, 2000) ha vinto il Fiorino d’oro del Premio Firenze dell’anno successivo.
Ha inoltre realizzato in collaborazione con David Ballerini due documentari d’arte, La leggenda di Filippo Lippi, pittore a Prato (2000) (trasmesso su Rai2 l’anno dopo) e Il giorno della fiera. Racconti e percorsi in provincia di Prato (2002).
Legge e si occupa di fantascienza da quando ha l’età della ragione. Fisicamente assomiglia a Stanley Kubrick da vivo.