“Mediterraneo e Identità plurale” di Antonino Contiliano

       [Pubblichiamo il quinto capitolo di un libro in fieri, che reca come sottotitolo ‘Il soggetto ornitorinco’ che sarebbe un soggetto semiotico molteplice e complesso sul modello dell’ibrido zoologico che è un mammifero oviparo, uccello e insieme pesce. Tutto ciò per delineare l’ipotesi di una processualità creativa, collettiva e connettiva di inter-extra-testualità in campo letterario analoga al campo del sapere scientifico-matematico, in cui i singoli agenti operano come se fossero un soggetto multiplo e non individuale. Questo richiama la ‘metafora narrante’ del paesaggio mediterraneo che è, infatti, una stratificata configurazione auto-etero-organizzantesi. Una pluralità identitaria chiusa e aperta di trasformazioni storicamente dinamiche e mai immutabili.]        

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di Antonino Contiliano

 

In questa sperimentazione del soggetto collettivo, protagonista e agente organizzatore del fare poesia con più testi interi o frammenti di poeti diversi (una la mano o di più singolarità poetiche), l’identità plurale o collettiva è la sua immagine “gleichnisworte” (parola che incarna la somiglianza con la cosa, parola figurata). Non è fuori luogo paragonare il farsi della sua identità a un paesaggio. Quasi come una “metafora narrativa” che racconta il configurarsi della nuova identità mentre viene percepita e ‘raccolta’ quale unità-molteplicità alla stregua dell’identità del paesaggio mediterraneo (il paesaggio mediterraneo descritto da F. Braudel).

È come assumere un punto di vista diverso dal tradizionale soggetto individuale, e quale autore di poesia in situazione non familiare, ma sempre dentro un sistema. Il sistema paesaggio e la storia in movimento della sua identità che si modifica col tempo e l’intreccio degli elementi che vi si innestano e biforcano.

L’identità del soggetto collettivo (autore di un testo collettivo di poesia) che si costruisce come quella di un paesaggio è una ‘metafora’ – strumento linguistico conoscitivo -, e una categoria, non estranea all’armamentario del general intellect quale formazione sociale e storica di procedimenti messi in atto in funzione della conoscenza e dell’azione. Il suo impiego è comune sia al campo delle scienze naturali che umane. Dalla giovinezza come primavera (di memoria aristotelica) all’energia negativa (antimateria) come mare di elettroni (Paul Dirac), la storia ha una sua linea di innegabile continuità nell’utilizzo della metafora come immagine e medium conoscitivo.

E se ciò vale sul piano delle scienze naturali, può egualmente funzionare su quello letterario e poetico. Che il mare sia una metafora, di cui Dirac si è servito per indicare l’esistenza dell’oceano degli elettroni negativi o dell’antimateria, non impedisce di utilizzarlo anche come metafora che indichi l’esistenza di passioni turbolente (tempeste marine); le passioni che agitano il cuore o la mente di un poeta o un individuo qualunque. E in questo caso, come indica Paolo Fabbri, possiamo dirla “metafora narrativa” in quanto dialettica o articolazione che intreccia collettivamente le trasformazioni di una cosa con il suo insieme, l’ambiente particolare di cui fa parte o il suo essere situazione configurantesi conflittuale e dinamica molteplice.

Ciò infatti comporta una “uscita da noi stessi”. Assumere il punto di vista di un paesaggio significa infatti accedere a tutte le variabili materiali in situazione di permanenza e conflitto trasformativo e considerare la “molteplicità dei processi che si intrecciano in ogni situazione e che si intrecciano così nella nostra stessa identità. Si tratta di una conoscenza, potremmo dire, che ha luogo attraverso ciò che è comune. […]. Noi conosciamo solo ciò che co-creiamo. Conoscere e agire […] significa farsi carico di ciò che si offre al pensiero dando vita allo stesso tempo al percorso di una agire concreto: integrale espressione dell’epoca e della situazione”. [1]

La metafora narrativa, infatti, come nesso di più determinazioni non interseca le proprietà comuni di due sole parole/sememi diversi (un animale e un eroe; un fiore e una donna) individualisticamente; non è rapporto solo tra due soli nomi. Vale anche come un rapporto tra concetti astratti: identità e paesaggio. È l’universo discorsivo della lexis e del suo contenuto come azione d’insieme che funziona come motore e processo di trasformazione. L’enunciazione “lirica” del poeta vi si inserisce non come espressione della sola soggettività o dei sentimenti dell’individuo in quanto tale, ma quale voce sociale che riceve una autonoma elaborazione d’insieme collettivo e dinamico.

La metafora narrativa, infatti, sedimenta una modellizzazione complessa di totalità collettivo-parziali all’interno di una totalità più complessiva e dinamica come, per esempio, la totalità di una singola sfera all’interno della sfericità più ampia e comprensiva dello spazio studiato da Riemann.

Essa infatti prende nel suo insieme la storia dell’evento, compreso il suo autore o gli autori molteplici, circostanze e altro; e non procede ad oggettivazioni come necessità naturalizzate. Così valori, credenze e pratiche, azioni e passioni, intuizione, concetti e logica, polifonia e dialogo, simbolico e blocco delle sensazioni vengono utilizzati dal soggetto con il modello significante di quella storia, concentrata e sovrapposta, ma esportandone l’iconizzazione semantizzante in altro campo.

Dall’Ulisse omerico, alla selva oscura o al pardés/giardino, al Mosè ebraico e alla parabola del buon seminatore del vangelo (Paolo Fabbri, La svolta semiotica), gli esempi non mancano.

Nella sua tra-duzione intersemiotica entra in gioco, infatti, una migrazione nei due sensi e un “approfondimento laterale” che rendono più ricco semanticamente quanto imprevedibile il bacino della significazione del testo stesso, mentre viene messa in discussione l’identità del soggetto monolitico del testo come unità semplice. La ricchezza dell’intreccio e delle intersecazioni investe, infatti, anche l’autore/gli autori del testo e rimanda più al valore d’uso inutilizzabile che all’utile del semplice omogeneo.

Questi, infatti, in quanto tale, è quantificabile e per questo utile anche socialmente nello scambio del mercato disinteressato dell’interesse di classe e della classe dominante. Come astratto, infatti, è posto un universale naturalizzato, ma funzionale ad uno scambio controllato di rapporti umani e culturali mercantilizzati come rapporti tra cose.

Non è un caso se Valéry ricordava che il “semplice è falso, e ciò che non è semplice è inutilizzabile”.

Se, come nel caso che vogliamo utilizzare e proporre, il ricorso è a un paesaggio geografico – come un “personaggio concettuale”, tanto per saggiare il supporto straniato di una intuizione deleuziana -, che ha una sua identità plurima e di piega molteplice, si crea un certo parallelismo tra l’identità del paesaggio, intreccio storico-dinamico di più fattori amalgamati come un ibrido, e quella dell’autore, egualmente complesso e prodotto di una molteplicità di fattori, comprese quelle parti artificiali dateci dalla tecnica e che, oggi, ci propone il cyborg. Fatto che non può essere avulso da una narrazione o da una contestualizzazione storica che ne segue il come e il perché.

Un nodo, la metafora narrativa del paesaggio geografico, che dà vita ad un’identità composita e fatta di/a più strati come una pasta sfoglia che amalgama il tutto in una nuova configurazione o forma. Un’identità la cui consapevolezza cioè gode degli imput dell’intero sistema che mette a contatto l’esterno e l’interno dell’io-corpo e in maniera particolare rispetto al classico rapporto di netta separazione. Un campo di forze che – pur avendo funzionalità diverse rispetto all’aisthesis, ai corpi, alle loro immagini o addirittura alle stesse immagini-materia e ai vari codici etc. – funziona come una logica del “tra”. Il tra che dice il soggetto una molteplicità, e in quanto tale un soggetto collettivo come un corpo ibrido di componenti materiali e immateriali che dice l’altrimenti.

E qui, dove i processi sono relativi alla ‘molteplicità’ delle variazioni che caratterizzano il soggetto collettivo di un testo poetico collettivo, allora, alla metafora delle “trasformazioni del fornaio” si può affiancare quella del paesaggio mediterraneo come un’allegoria che articola i passaggi.

Come un collettivo di parti o punti della piegatura “barocca” o delle “trasformazioni del fornaio”, che si processa con dilatazioni e contrazioni continue e differenziali, il soggetto collettivo è pensabile e ipotizzabile allora anche come un autore collettivo o una soggettività multipla (la semiotica ha già censito il soggetto reale, quello ideale, quello implicito e quello empirico) che usa il patrimonio comune del general intellect o della semiosfera poetica.

Testimonianza di soggettività dall’identità plurale, multipla, non è beneficio solo nostrano. Presso la tribù africana dei Burkina Faso, i vecchi saggi degli indigeni sami, quasi una “correspondentia” con il nostro barocco diagonale o dei percorsi obliqui del mondo vivente vario e variegato, facendo concorrenza al doppio cogito (quello della conoscenza matematizzata e quello della morale provvisoria) di Cartesio o a quello triplo (es, io, super io) di Freud, ci parlano di un soggetto plurale e collettivo: “individuano fino a nove componenti della persona, e sono dei selvaggi! […] ogni essere […] è dunque fatto (secondo i samo) della congiunzione di un corpo (me), di sangue (miya), dell’ombra portata (mysile), di calore e di sudore (tatare), del respiro (sisé), della vita (nyini), del pensiero (yiri), del doppio (mère) e infine del destino individuale (lepère)”. In un certo modo ben si percepisce come la diversità delle sensazioni non sia colta da un soggetto unico. Ogni dimensione del mondo convoca e interpella una istanza differente della persona”. [2]

 E se dalla metafora barocca della piega o da quella geometrica del fornaio, o da quella alimentare della pasta sfoglia, passiamo, come termine di raffronto figurale, a quella geografica della metafora narrativa del Mediterraneo, che richiede il concorso sia della logica storica che dell’intuizione dinamica e temporale per dar conto del nuovo punto di vista, l’angolo cambia solo il luogo dell’osservazione e dell’azione.

La metafora narrativa (Paolo Fabbri, La svolta semiotica) non interseca, come già detto avanti, le proprietà comuni di due sole parole (sememi) diverse prese separatamente, e poi ricombinate, ma prende unitariamente in carico tutta la trasformazione storico-temporale dell’insieme preso a paragone.

In questa disposizione già orchestrata, così, l’intuizione (che riguarda l’aspetto figurale della metafora presa a prestito quale rete plurisemiotica che veicola il senso referenziale contestuale e razionale in base al principio di somiglianza) non svolge una funzione di suppletivo extralogico, ma quella di una parallela inferenzialità logico-globale non lineare e di secondo ordine. È l’ordine che scatta nel linguaggio semiotico poetico come in quello matematico-fisico. Una modellazione secondaria rispetto a quella primaria del letterale-materiale o un vero e proprio andamento abduttivo congetturale bidirezionale chiasmatico, basato sulla mutua interazione iconizzante, che nell’uno come nell’altro caso – poesia e realtà o matematica e fisica -, significano una realtà fenomenica più ricca e molto al di là delle stesse percezioni dirette della stessa logica rappresentativo-simbolico-formale, omogeneizzante e pertanto quantificabile come misura unificata che astrae da qualsiasi contesto.

Ai processi intuitivi e abduttivi della metafora si chiede così l’intersecazione di un movimento semantico-referenziale e di senso razionale-relazionale ragionevole complessivo in cui la figuralità intuitivo-inferita si fa corpo iconico significante di concreto e astratto e mutua azione reciproca con gli altri elementi del testo matematico o poetico. La comunicazione poetica, cosí, insieme coniuga ragione, azioni, passioni e rapporti, o interno e esterno, visibile e invisibile, l’attuale e il virtuale della realtà. Una con-giunzione del cum-finis, o un con-fine soglia, che in base al punto di osservazione o del punto di vista della variazione, e della messa a punto del testo realizza, attualizza, simultaneamente, una o più delle virtualità semantiche potenzialmente presenti nel testo attraverso la mediazione dei diversi livelli e piani della composizione poetica stessa. 

Non solo dunque il livello morfosintattico deautomatizzato, fra gli altri, ma anche una razionalità non meccanico-deterministica connota la semantica del testo poetico. E, in certo qual modo, anche la stessa narratività ‘erratica’ in quanto imprevedibile e instabile, articolata nella modalità enunciativa propria della poesia-testo complesso, ne esibisce la struttura come di una com-posizione dove spesso è l’interpretazione che può stabilire della sintassi e non viceversa. Non stranamente, infatti, viene fuori anche un discorso narrativo aseico e una possibilità d’uso diverso del “simbolico” e del sotteso storico principio di somiglianza.

La cosa è stata prospettata da Angelo Marchese analizzando la poesia Cigola la carrucola nel pozzo di Montale e l’Infinito di Leopardi.

Se a partire dal simbolismo, nella poesia moderna, il significante poetico sì è fatto carico del pre-razionale o del subliminale, ciò non preclude, infatti, essendo il segno poetico un ipersegno e iconizzante, uno straniamento e un valore d’uso legati (perseguiti col metodo semiotico) all’indagine logico-critica del principio del parallelismo e delle equivalenze che non determinano però identità forzate in quanto meccaniche equazioni del razionalismo tecnico-astratto; queste, infatti, appiattiscono le equivalenze come omologabili sotto il presunto principio dell’isonomia universale sottostante.

Scrive Angelo Marchese:

 

Ci lascia perplessi, soprattutto, il pregiudiziale rifiuto di una specifica razionalità del discorso poetico, il quale – si badi bene – può anche attingere a dei simboli inconsci senza perdere la sua precipua connotazione segnico-culturale. Un’indagine semiotica è pertanto aperta alle metodiche psica­nalitiche, nella misura in cui tali strumenti possono contribuire ad acclarare lo statuto profondo dei segni letterari e non, evidentemente, la fisionomia psichica dello scrittore in senso meramente biografico-clinico.

Resta, per altro, fondamentale la tesi che il senso della poesia non è detenuto né dal significante né dal significato ma si elabora nella mutua interazione fra le due facce del segno. In questa prospettiva, nella […] analisi di Cigola la carrucola del pozzo, abbiamo esteso il principio di equivalenza dalla struttura fonoprosodica a quella più propriamente semantica, rilevando altresì nel testo una matrice narrativa con una ben precisa sequela di funzioni. Il discorso poetico, dunque, non è del tutto separato da quello narrativo, potendo in certi casi assumerne alcuni moduli (proponendosi come racconto più o meno sintetico ma sempre attraverso uno snodo funzionale, una successione di eventi): un dato che rende più complessa l’analisi semantica di un’opera.

Un primo aspetto da esaminare è la funzione del livello morfosin­tattico nella produzione del messaggio: in altri termini, come tale livello interferisce sul significato, assumendo un ruolo costruttivo? In generale, si può dire che la semantizzazione degli elementi grammati­cali è un aspetto della deautomatizzazione del codice, dal momento che permette di indurre sulle categorie formali una particolare conno­tazione e di motivare iconicamente anche quei segni poetici che, nel sistema linguistico, risulterebbero «vuoti», come gli elementi funzio­nali, le marche del nome e del verbo ecc.. [3]

L’Infinito di Leopardi è sottoposto allo stesso tipo di analisi.

Ma l’infinito, per la sua storia, come in una parabola e per intuizioni congetturali, potrebbe giocare il ruolo di una metafora narrativo-erratica. Attorno vi si aggregano infatti tutti gli altri elementi della storia della relazione del soggetto (Leopardi) e dell’oggetto (infinito, fisico, matematico o poetico che sia) come un divenire d’eventi legati da un insieme di inferenze e relazioni tra elementi eterogenei, o variabili molteplici e interpretazioni di senso possibili.

La metafora narrativa – come nota Paolo Fabbri – fa sí che l’enunciazione contenga un’intuizione abduttiva che in quanto tale chiede di saper usare “la figuratività per portare avanti la catena delle inferenze. Cosa che il nostro pensiero fa quotidianamente e di continuo […] siamo davanti a una possibile inversione reciproca: elementi parabolici sono suscettibili di estensione cognitiva; elementi inferenziali sono suscettibili di estensione figurativa. Sia l’inferenza sia la metafora lavorano all’incremento della conoscenza” [4].

La figuralità, in un “rationale di nuovo tipo”, può giocare come una mediazione metaforico-logica dialogante come le sue inferenze polivalenti.

Presso la tribù africana del Burkina Faso, per esempio, il senso della giustizia equa viene esercitato in pubblico e con la pratica di un’animale sacrificato. L’animale e il suo destino prendono la parte figurale del ragionamento pubblico e servono a riconciliare le parti in conflitto. Presso i bobo, per esempio, se la colpa giustificava “la pena di morte, nel sacrificio si sostituivano all’uomo libero i suoi animali. Presso i beti, se il perdente deve indennizzare il querelante dandogli una capra, quest’ultimo è obbligato a ucciderla e a offrirne una parte alla famiglia del primo per cancellare il rancore. Gli antenati e gli spiriti sono del pari convocati e fra certe popolazioni è loro attribuito un ruolo importante”. [5]

La figuralità ragionata cioè non è estranea allora né alla logica, né all’intuizione, né all’immaginario collettivo di un certo contesto storico. E per focalizzare, nel nostro contesto, la cosa basterebbe ricordare le diverse figure – forme – della sillogistica aristotelica deduttivistica ed entimemica; figure che, sebbene espresse nel linguaggio verbale, sottendono tutta una catena di figuralità argomentativa che ne fa, appunto, una catena entimemica analoga a quella dei Burkina Faso.

Nel nostro caso il soggetto e il testo poetico collettivo, cui ci riferiamo in termini operativi e di ipotesi interpretativa, la figuralità logica è quella della metafora narrativa dinamica del Mediterraneo applicata al soggetto collettivo stesso.

Il paesaggio del Mediterraneo è infatti una configurazione plurale auto-etero-organizzantesi. Una molteplicità chiusa e aperta di trasformazioni storicamente complesse. Il suo essere soggetto mediterraneo è un’identità molteplice o una differenza che non si è mai appiattita nel tempo e nello spazio per i mille apporti che la temporalità ha prodotto facendone la con-figurazione diveniente quale noi oggi la vediamo. Un divenire identità piuttosto che un quadro stabile e immutabile. Una configurazione che ha intrecciato e intersecato dinamicamente i suoi elementi diversi fino a fargli assumere una forma di riconoscimento che ne ha fatto, e ne fa un ambiente differente, per esempio, dalla tundra o dalla zona equatoriale del pianeta o dal deserto. Un insieme di eterogenei che si sono amalgamati sia per intervento di agenti coscienti che per azione diretta del “caos deterministico” o di relazioni che innescano risultati imprevedibili sia a breve che a lunga distanza, quanto di permanenza d’identità dall’altro lato. Il fatto è che il suo è uno stato d’equilibrio instabile e una configurazione cangiante per tutto ciò che la storia, le migrazioni di piante e semi, animali e correnti climatiche, uomini e il loro fare o altro ne hanno ristrutturato continuamente l’identità senza cancellarne l’identità. Questo processo semmai ha fatto rilevare che la sua individualità non è mai stata qualcosa di semplice e immutabile ma una singolarità, un evento, se così si può dire, storico e contingente sociale di elementi collettivi che si sono organizzati e articolati in quello schema, cui noi abbiamo dato il nome di paesaggio mediterraneo.

Questo parallelismo e equivalenza tra l’identità del Mediterraneo e l’identità plurale, molteplice, del soggetto collettivo è come (anche) se, passando dal geografico alla zoologia, fossimo in presenza dell’ibrido ornitorinco. L’animale che, per le sue molteplici forme animali amalgamate, in base a una certa classificazione zoologica rettilineo-semplificante non era concepibile, e che poi invece è stato visto esistente. L’ornitorinco, che è un mammifero oviparo, infatti, era una paradosso per la vecchia classificazione. Gli ovipari non erano mammiferi e viceversa. L’ornitorinco è invece è un mammifero, un uccello e insieme un pesce. Molteplici forme animali, amalgamatesi, hanno dato vita a un’identità complessa piuttosto che semplice. Un chiasmo complesso.

Anche il testo poetico, come il suo soggetto, textum semiotici complessi, in fondo potrebbero usufruire dello stesso paragone narrativo-geografico e zoologico.

Il testo poetico, textum, infatti, come il paesaggio mediterraneo, è un “oggetto” semiotico molteplice e complesso. È un insieme di segni e altre istanze – ritmo, referenze, conoscenze, ideologia, versus e re-versus, ‘risonanza’ e ridondanza etc – che vengono organizzati e raccordati per essere relazionati e correlazionati nella configurazione specificata come factum poetico. E quale produzione di senso, è un dialogo continuo tra elementi strutturali astratti e concreti, e pratica significante. Il mondo dei suoi segni va infatti oltre le sole componenti linguistiche, sebbene queste siano essenziali e coagulanti, e orienta verso l’inter-extra-linguisticità e l’eterogeneità. Indubbio è altresì il fatto, anche, che la si eserciti, virtualmente, potenzialmente e concretamente in uno spazio pubblico e comunitario sempre meno omogeneo e variamente intrecciato con tante variabili e rapporti che richiedono relazioni tra intersoggettività differenziate e la stessa infrasoggettività “tautoeterologica” (Lucien Goldman e Galvano della Volpe) contestualmente organica che le attraversa.

Se pensare i numeri negativi oggi è diventato un fatto non più tanto sconcertante, non si vede quali remore si debbano ancora avere per poter pensare il soggetto come un’identità plurale e strutturata di molteplicità, sì che sia una singolarità plurale o un soggetto collettivo e ‘frattale’ come i numeri che hanno una dimensione, appunto, non intera ma sono “esponente del fattore di scala” [6] o differenziazione continua.

Se l’identità del soggetto, autore e lettore, e dell’oggetto non è una sostanza semplice, sempre uguale, ma un divenire, la loro determinazione non è più ponibile allora in termini di elementarità. Dobbiamo pensare in termini di un insieme unitario variamente composto e denso. Un sistema di relazioni e correlazioni storicamente determinato e una contestualizzazione interna ed esterna che, tra diacronia e sincronia, successivamente, si specificano via via come una funzione discorsiva.

Il nome d’autore non si situa nello stato civile degli uomini, ma non è neanche situato nella finzione dell’opera; esso è situato nella rottura che dà vita a un certo gruppo di discorsi che sono dotati della funzione “autore”, mentre altri ne sono sprovvisti. Una lettera privata può benissimo avere un firmatario ma non ha un autore; un contratto può benissimo avere un garante ma non ha un autore. Un testo anonimo che si legge per strada su un muro avrà un suo redattore, ma non un suo autore. La funzione-autore è quindi caratteristica di un modo di esistenza, di circolazione e di funzionamento di certi discorsi all’interno di una società […] è la loro appartenenza ad un insieme sistematico che conferisce loro ga­ranzia, e non la referenza all’individuo che li ha prodotti. La funzione-autore si cancella, il nome dell’autore servendo tutt’al più a battezzare un teorema, una proposi­zione, un effetto notevole, una proprietà, un corpo, un insieme di elementi, una sindrome patologica. Ma i discorsi “letterari” non possono più essere accolti se non sono dotati della funzione-autore: ad ogni testo di poesia o di invenzione si domanderà da dove viene, chi l’ha scritto, in quale data, in quali circostanze o a partire da quale oggetto. [7]

Questa posizione problematica di Michel Foucault, citato da Giuseppe Panella ne Il Lascito di Foucault (2006), che affronta il tema della funzione-soggetto nella pratica letteraria, è anche legata all’individuazione del luogo del soggetto quale spazio altro e utopico o dell’eterotopia quale esperienza mista di realtà, e di realtà come in uno specchio. Foucault, infatti, scrive:

 

Dato che rappresentano qualcosa di assolutamente diverso da tutti gli spazi che riflettono e di cui parlano, chiamerò questi luoghi eterotopie, in contrapposizione alle utopie; credo che tra le utopie e questi spa­zi assolutamente altri, queste eterotopie, esista una sorta di esperienza mista, di espe­rienza promiscua, quella dello specchio. in fondo, lo specchio è un’utopia, dato che è un luogo senza luogo. Nello specchio, mi vedo là dove non sono, in uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie, io sono laggiù, là dove non sono, una sor­ta di ombra che mi dà la mia stessa visibilità, che mi permette di guardarmi là dove sono assente: utopia dello specchio. Ma è anche un’eterotopia dal momento che Io specchio esiste realmente e ha una sorta di effetto di rimando sul posto che occupo; a partire dallo specchio scopro di essere assente dal posto in cui sono, poiché è là che mi vedo. A partire da questo sguardo che, in qualche modo, si posa su di me, dal fondo di quello spazio virtuale che sta dall’altra parte del vetro, ritorno verso di me e ricomincio a volgere gli occhi verso me stesso e a ricostituirmi là dove sono; lo specchio funziona come un’eterotopia nel senso che restituisce il posto che occupo nel momento in cui mi guardo nel vetro, un posto assolutamente reale, connesso a tutto lo spazio che lo circonda e, al tempo stesso, assolutamente irreale, perché, per esserti percepito, deve passare da quel punto virtuale che sta laggiù. [8]

Così, certe differenze, come quelle di classe, di razza, sesso o altro sono iscritte nell’identità del soggetto quale produzione semiotica di signifi­cati e di valorizzazioni propri di un’epoca o periodo storico-culturale, e ne fanno al contempo un’unità non semplice ma complessa e plurale, collettiva. E se una sua produzione di senso letterario-poetica  può dunque chiudersi strategicamente, non può tuttavia misconoscere che la sua struttura di molteplicità articolata è organizzazione di un ‘campo’ di senso. Un insieme che vive un processo di identità, di differenze ed eterologie in trasformazione che coabitano e si attraversano dinamicamente e reciprocamente. Infatti, se giocano comunque dei sistemi di rappresentazione oggettivante non univoca o storica, identità, soggetti e oggetti non possono essere ridotti ad essenze individuabili estraibili, scomposte e poi ricomposte analiticamente fuori contesto.

La soggettività diviene così “il luo­go ove si mescolano identità contraddittorie, oppure identità com­plementari […] costituita da processi di significazione e articolata entro il discorso, le ideologie e i sistemi di rappresentazione. In quest’idea di soggettività si congiungono” [9], se è vero, sia l’idea del soggetto come luogo della coscienza e di formazione del sé e dell'”Io”, sia quella di soggetto del discorso quale agente di rete o, straniando un concetto di Galvano della Volpe, un Noi, “tauotoeterologico”. In fondo la rete di Internet ci mette davanti, oggi, un Noi-molteplicità la cui identità non può più avere i caratteri di fissità del territorio individualizzato e proprietario di un sé esclusivo. È come il luogo non-luogo spazio-temporale del principio di complementarità di Bohr e del principio d’incompiutezza.

È il noi, il pronome – come l’io, il tu, l’egli – che pensiamo debba prendere il nome di soggetto collettivo; quello che, godendo di un patrimonio comune di conoscenze, alia e della molteplicità degli intrecci, che generano sia il soggetto stesso che il testo collettivo, possa criticamente parlare come una collettività poetica di poeti sussunti dialetticamente nel soggetto-noi come un “modo” (Spinoza) di divenire-essere-noi diveniente che potenzia il proprio sé sociale. Il noi che, seguendo una linea semiotica quanto storicamente determinata, autonoma ma non indipendente dal contesto, si orienti in base ad una poetica del fare poesia etico-politica mobile in chiave di allegoria e parodia materialistico-antagonista. Il conflitto non è solo infrasoggettivo, se il “fare” è soprattutto una praxis, è anche di un noi-molteplicità che urta l’identità semplice o elementare monologica della comunicazione discorsiva univoca e strumentale.

Se le contraddizioni non possono essere superate dalla chiusura dialettica astratta di un materialismo riduttivo quanto ideologicamente semplicistico, certo è anche che il conflitto sociale però non può essere privato della scrittura poetica. Non può diventare certamente retorica dominante, o fare della poesia un “documento” sociologico e ideologico fuorviante, specie se l’autore è un soggetto collettivo libero da soggezioni partitiche. Il soggetto collettivo patemico che, per l’humus comune in cui cresce e si sviluppa, ma non per questo necessariamente omogeneo ideologicamente o agente pubblicitario, si fa carico così di svolte condivise denunciate, e nell’operare destruttura i limiti e le mistificazioni di certi modelli tradizionalmente ritenuti intoccabili, quale può essere, nel caso poetico, quello della lirica “pura” del soggetto individualisticamente identico o della ipseità naturalizzata.

Ora se, come è avvenuto e consolidato nell’ambito dell’isola formalistica del sapere scientifico-matematico, i singoli soggetti operano come se fossero un soggetto collettivo, che cresce con il cumulo delle esperienze comunemente elaborate e rielaborate, dando vita alla testualità matematica come fatto collettivo e non individuale, non ci sono ragioni ostative particolari che l’iniziativa non possa transitare, in tempi di concetti e modelli nomadi, nel campo complesso della poesia, la cui natura di “ipersegno” semantico, già di per sé, come inter-extra-testualità ne autorizza l’avvio.

Il testo collettivo – insieme organizzato e articolato di testi, frammenti, autori, periodi anche diversi e altre referenze -, come un mosaico in cui le forze del caso si pongono come co-agenti di una tessera, infatti, non può eludere la domanda di un soggetto collettivo all’opera nel mondo della semiosfera o del general intellect. Il sapere sociale, che è sempre un costrutto collettivo, non può non attraversare l’istanza né del soggetto né dei processi di soggettivazione che interessano lo stesso concetto di “autore” nella pratica letteraria.

Come ha scritto Michel Foucault, la coscienza dell’identità di ciascuno, all’interno di un contesto sociale dato, non sfugge alle pratiche di disciplinamento e di formazione sociale volute secondo un progetto sociale mirato, e comunque com-posta da una pluralità di forze che ci dicono tutt’altro che di una unità compatta del soggetto e dell’autore. Ossia: il soggetto può essere un singolare plurale e la paternità autoriale tutt’altro che individuale e individualistica, anche se si parla sempre con la voce di qualcuno e si può leggere ciò che ha scritto individualmente un altro.

Se Beckett aveva debuttato dicendo “Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla”, Foucault, a detta di Blanchot, si è sbarazzato dell’unità e dell’identità troppo determinata (di ispirazione crociana) del soggetto classico come autore unico a favore di una pluralità di posizioni e una discontinuità di funzioni, come, richiamando l’opera dello stesso Blanchot (Michel Foucalut come io l’immagino), scrive Giuseppe Panella: “La questione dell’esistenza del concetto di autore viene radicalmente ridiscussa da Foucault a partire dalla fine degli anni Sessanta: la rimozione di questa nozione, dovuta all’affermarsi prepotente della semiologia critica scaturita dalla riflessione di Roland Barthes, permetterà a Foucault di cimentarsi autorevolmente con l’eclisse, altrimenti improponibile, della possibilità di esistenza del soggetto classico”. [10]

Si rimetteva in discussione, insomma, l’individualità dell’autore, ipostatizzata in una identità fissa, che fino ad allora aveva consentito anche di parlare del diritto di paternità e proprietà dell’opera e di questa come suo esclusivo prodotto di proprietà intangibile.

 Sir James Lighthill, presidente della Internazional Union o Theoretical and Applied Mechanics, comunità degli esperti di meccanica, qualche tempo fa, a nome collettivo o di tutti i teorici della meccanica newtoniana, si scusava perché fisici e teorici, “diffondendo, a proposito del determinismo dei sistemi che soddisfano alle leggi newtoniane del movimento, delle idee che, dopo il 1960, si sono rivelate inesatte” [11], avevano indotto il pubblico colto a credere in degli errori come se fossero verità scientificamente provate.  E ciò nonostante i successi della meccanica newtoniana e del suo modello. Il modello che, ripreso e portato avanti dalla fisica contemporanea quanto-relativistica standard, non ha mancato di risultati sperimentali abbastanza significativi a sostegno della teoria, nel complesso, unitaria.

Tutto ciò, a sua volta, trasportato nel campo della produzione poetica, è l’indicazione pratica di un’apertura di molteplicità e collettività possibile lì dove il vecchio modello individuale della singola interiorità, e privata coscienza, sorretto da modelli esclusivisti ideal-psico-spiritualistici ed essenzialistici, si vede invece attraversato da una forza d’uso di sviluppo com-posta.

Perché, allora, poeti e teorici, nel campo di pertinenza, non possono provvedere a un’analoga riparazione? Perché continuare a far credere che il modello della lirica pura e del suo soggetto individuale astratto sia l’unica mano per far poesia? Non diversamente da un “atomo”, un testo poetico è un campo di forze che agisce, interagisce e retroagisce (termodinamica del non equilibrio) collettivamente e immanentemente, per indicare una metafora che ha a che fare con le discipline del settore.

Una metafora che come tale ci ricorda che il meta-phorein ha una valenza conoscitiva, e che comunque denota, sotto aspetti diversi, che anche il contesto dei testi/testualità e dei soggetti/soggettività è plurale e molteplice, così come lo stesso insieme gode di una sua oggettività semiotica tipica.

E, per inciso, non ci fa meraviglia che oggi siano più gli scienziati che i poeti e i letterati, ancora legati alla didattica dell’ornamento delle “figure” retoriche, a sottolineare il valore conoscitivo e pratico-comunicativo della metafora.

Ma per indicare metaforicamente una soggettività collettiva, oltre quella degli anelli di un albero, che fanno una struttura com-posita e multiplanare (come ricorda Calvino – Città invisibili – nel suo racconto attorno ai quadrati di una scacchiera di legno), potrebbe funzionare pure quella geografica del Mediterraneo.

L’identità del Mediterraneo infatti è una storia di elementi molteplici, situazioni e condizioni eterogenee che hanno trovato un loro assetto identitario d’insieme intrecciato; un sistema sottoposto a trasformazioni secolari che si è processato però come un divenire di permanenza-differenza e differenza-permanenza, equilibrio instabile di forze e campi eterogenei.

E se parlare di soggettività collettiva, oltre che contraddittorio e paradossale, può apparire anche ideologico, l'”alitosi”, come Terry Eagleton chiama l’ideologia, è un fatto che non riguarda uno piuttosto che un altro. L’ideologia, in quanto “progettazione sociale” (Ferruccio Rossi-Landi), caratterizza strutturalmente qualsiasi contesto, e qui a sua volta interagisce dinamicamente con tutti gli altri piani del contesto stesso come in un’instabilità quanto-termodinamica e neghentropica. L’ideologia non sempre è ideologisticamente unificante. Può lavorare come un’utopia della pluralità non riduttivistica delle identità altrui, e contribuire a modificare atteggiamenti e comportamenti. Le idee, e il linguaggio che le trasporta, hanno effetti di estesia. Sono passioni o ‘affetto’ che modificano sia il corpo che la mente e viceversa, lungo o breve sia l’arco temporale che intercorre.

Nessuno esce dal cerchio. Solo la malafede postmoderna può dire che le ideologie sono finite, morte e sepolte. Anzi, oggi, si servono dei canali del virtuale-digitale, della scienza cognitiva e della comunicazione come forza produttiva di classe e dominio di classe; oppure, come dice Terry Eagleton, la si vuole come quel fastidio che è l’alitosi come “qualcosa che appartiene sempre agli altri. Dire che gli esseri umani sono razionali significa che saremmo sorpresi di imbatterci in qualcuno dotato di convinzioni che lui stesso definisce illusorie. Alcune di queste definizioni sono – ad esempio un “un corpus di idee caratteristiche di uno specifico gruppo sociale o classe” – fino al punto che si potrebbero definire ideologiche le proprie idee senza che questo sottintenda che sono false o chimeriche”. [12]

Perché, allora, riprendendo i passi del soggetto collettivo, i poeti che producono testi di poesia, i teorici e i critici che fanno riferimento a poetiche di avanguardia (o meno) continuano a privilegiare il modello individualistico e privato del far poesia, e non possono parlare invece del “noi” come di un soggetto collettivo che opera con una poiesis e una produzione testuale egualmente collettiva? Il soggetto collettivo di una volta, legato fra l’altro a uno schema di partito e di subordinazione dogmatica, ormai non c’è più. La soggettività oggi è molteplicità e collettiva, e i soggetti sono mobili e diversi: singolarità complesse. Sono soggettività sociale eterogenea che si mobilita per interessi comuni e di ordine diverso. Agiscono direttamente in base a un comune bisogno di esseri umani e un ideale di qualità della vita non mercificato. Si rifiutano di vivere subordinati al privilegio dei soliti noti e sfruttatori di classe visibili o invisibili o multinazionali.

 Il Noi del soggetto collettivo, diversamente dall’Io, è il nome/pronome collettivo che indica una ‘risonanza’ retroagente fra tutte le parti autoriali, o d’altra materia, in gioco nel campo della testualità poetica. Esso può denunciare come parziale – o quanto meno sviante – il determinismo riduttivistico della soggettività lirico-individuale ipostatizzata. Questa non è l’unica ed esclusiva poiesis di modellizzazione testuale poetica, così come non lo è nel mondo matematico e matematico-fisico.

Sir James Lighthill, come già detto (altrove), si è scusato a nome della collettività di tutti i teorici della meccanica newtoniana perché fisici e teorici, a proposito del determinismo newtoniano, hanno continuato a confermare e diffondere delle idee che, dopo il 1960, si sono rivelate inesatte.

Analogamente la posizione può essere assunta dai poeti quando parlano a nome della poesia; specie se questa riducono alla poesia “pura” e il suo autore al solo soggetto individuale. La poesia non è riportabile tutta alla sola lirica “pura”, semmai lo sia stata, né tanto meno è ascrivibile al soggetto come individuo dall’identità semplice, immutabile e identificabile con l’io superficiale e la sua coscienza immediata di cogito atomisticamente semplice. C’è anche un soggetto collettivo, il sé più profondo del simbolico-sociale e della distanza del noi stratificato, che agisce con il verbale e il semiotico (sia a regia singola che plurale), una o più mani e operando come un insieme o un gruppo.

Lucien Goldman ricordava che il singolo quando parla o scrive semantizza e agisce con la voce del gruppo. Un vero e proprio congegno collettivo che come tale può operare servendosi di tutti i codici (relati e correlati) presenti nella memoria. Un insieme come insieme comune e singolare plurale. E il testo che viene fuori, specie se poetico, non perde nessuna delle sue funzioni di soggettivazione, cooperazione e costruzione di mondi altri. il grado di libertà interpretativa del lettore e la forte soggettivizzazione dell’autore, quale singolarità-sociale o soggetto collettivo, coesistono. La percezione, rappresentazione, concettualizzazione e organizzazione testuale non si configura come la visione di una realtà fissa e oggettiva su uno sfondo. Il testo letterario e poetico sperimenta, infatti, la presenza di una pluralità di prospettive, perché il mondo è contemporaneamente attraversato da una molteplicità di prismi, ciascuno dei quali ne coglie una parte.

E poi, come ricorda J. Bruner, unitamente alla linguistica e alla semiotica testuale, compito della scrittura letteraria è quello di mettere il mondo al “congiuntivo” strappandolo alla fissità e ricreandolo in una gamma di mondi possibili. “La letteratura mette al congiuntivo, rende strano, fa sì che l’ovvio sia meno ovvio, l’inconoscibile meno inconoscibile e i problemi di valore più accessibili alla ragione e all’intuizione. In questa luce, la letteratura è veicolo di libertà e di chiarezza, strumento dell’immagina­zione e, anche, della ragione”. [13]               

Anche per la semiotica, e la sua semiosi, le caratteristiche innovative, aseiche, del linguaggio letterario e poetico pongono in discussione il mondo reale nella versione che il quotidiano legalizza. L’alternativa poetica, scavando allegoricamente nell’organizzazione del mondo reale, che non è come qualcosa di dato assoluto e ogget­tivamente misurato (universalmente misurabile), ma come qualcosa che si sviluppa dalle conoscenze, dalle interazioni, dalle trattative sociali e dalle “progettazioni” del soggetto collettivo del noi, crea discrepan­ze e consapevolezza delle stesse spingendo a credere e ad agire che un altro immaginario, quello della identità-molteplicità, è possibile, così come non è impossibile un nuovo progetto sociale. Il progetto delle diversità reali.

 

 

 

Note

 

 

[1] Miguel Benasayag / Angélique Del Rey, I fondamenti del conflitto, in Elogio del conflitto, Feltrinelli, Milano, 2007, p. 112.

 

[2] Serge Latouche, Il razionale e il ragionevole, in La sfida di Minerva, Bollati Boringhieri, Torino, 200, p. 79.

 

[3] Angelo Marchese, La parte del significato, in L’officina della poesia, Mondatori, Milano, 1985,  p. 75.

 

[4] Paolo Fabbri, Metafore e cognizione, in La svolta semiotica, Laterza, Bari, 2000, pp. 61-62.

 

[5] Serge Latouche, Le lezioni dell’esperienza africana, in La sfida di Minerva, cit., p. 32.

 

[6] Robert Osserman, Una galassie di forme, in Poesia dell’universo, l’esplorazione matematica dell’universo, TEA, MIlano, 200, p. 161.

 

[7] I passi sono di Michel Foucault e sono ripresi da Giuseppe Panella – Giovanni Spena, in Il lascito di Foucault, Clinamen, Firenze, 2006, pp. 32, 33.

 

[8] Il passo di Michel Foucault, e qui ripreso parzialmente, è citato da Giuseppe Panella (La pratica letteraria); cfr. Giuseppe Panella – Giovanni Spena, in Il lascito di Foucault, cit., pp. 41-42.

 

[9] Ugo Volli, Identità, soggettività e lettore, in Manuale di semiotica, Laterza, Bari, 200, p. 317.

 

[10] Giuseppe Panella – Giovanni Spena, La pratica letteraria, in Il lascito di Foucault, cit., p. 29

 

[11] Ylia Prigogine/Isabelle Stengers, Il messaggio dell’entropia, in Tra il tempo e l’eternità, Bollati Boringhieri, Torino, 1989, p.92.

 

[12] Cfr. Terry Eagleton, Ideologia. Storia e critica di un’idea pericolosa, Fazi Editore, Roma, 2007, p. 13.

 

[13] J. Bruner, La mente a più dimensioni, Laterza, Bari, 1989, p. 192.

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Antonino Contiliano (1942) vive a Marsala. È stato redattore della rivista «Impegno80» e del trimestrale «Spiragli». Ha fatto parte dell’Antigruppo siciliano e del Comitato organizzatore degli Incontri fra i popoli del Mediterraneo che ogni due anni si tenevano a Mazara del Vallo. Ha scritto articoli e saggi vari. Libri di poesia pubblicati: Il flauto del fauno, Mazara del Vallo, Impegno80-Coop. Antigruppo, 1981; Il profumo della terra, Mazara del Vallo, Impegno80, 1983; Gli albedi del sole, Palermo, ILA Palma, 1988; Exilul utopiei, Craiova, Europa, 1990; L’utopia di Hannah Arendt, Milano, Laboratorio delle arti, 1991; La contingenza/Lo stupore del tempo, Milano, Laboratorio delle arti, 1995; Kairós Desdichado, Palermo, Promopress, 1998; La Soglia dell’esilio, Catania, Prova d’Autore, 2000. Compagni di strada caminando, Quarto (NA), Edizioni Riccardi, 2003. Compagni di strada caminando è un testo collettivo, e sine nomine. Antonino Contiliano è stato solo l’ideatore e autore del montaggio. Marcha Hacker / risata cyberfreak, libro collettivo sine nominibus, Promopress, 2005; Terminali e Muquenti, introduzione di Giuseppe Panella, Promopress, 2005; Tempo spaginato, Firenze, Polistampa, 2007

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