STORIA CONTEMPORANEA n.23: Fotografia come narrazione. Stefano Bottini

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei.  (G.P)

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di Giuseppe Panella

 

Fotografia come narrazione. Stefano Bottini, Riflessioni illuminate (foto mai viste), Perugia, Percorsi d’Arte, 2008; Luce e riflesso. Un altro mondo tutto da scoprire, Perugia, Percorsi d’Arte, 2007; Scarzuola. Il sogno alchemico di Tomaso Buzzi, Perugia, Percorsi d’Arte, 2007.

A parte i soliti Leonardo da Vinci, Gerolamo Cardano, Giambattista Della Porta (e Giacomo Battista Beccaria che si firma latinamente il Beccarius  e che scopre l’azione del nitrato d’argento sulla luce nel 1757), l’inventore della fotografia è probabilmente Joseph-Nicéphore Niepce che nel 1822 (circa) fotografa una Tavola apparecchiata. E’ una fotografia che vista oggi sembra più un quadro o un’acquaforte che una vera e propria riproduzione di un’immagine reale. Ma è Louis-Jacques-Mandé Daguerre a risultare più noto di lui grazie alla macchina che ha costruito e che ha battezzato dagherrotipo. Il 7 gennaio 1839, il fisico e astronomo François Arago annuncia all’Accademia delle Scienze francesi la nascita della nuova invenzione con queste parole:

«Il signor Daguerre ha scoperto schermi speciali sui quali l’immagine ottica lascia un’impronta perfetta, schermi dove tutto quello che l’immagine conteneva viene riprodotto nei più minuti particolari con esattezza e finezza incomparabili»(1).

 

Il giudizio straordinariamente positivo di Arago farà scuola e il merito dell’invenzione della fotografia sarà da allora sempre riportabile all’impresa artistica di Daguerre dato che per ora solo di arte si tratta e la sua monetizzazione appare difficile (tanto è vero che a Da guerre e Niepce per andare avanti nelle loro ricerche furono concesse delle pensioni statali su intervento dello stesso Arago). Ma il nuovo mezzo espressivo piace fino a un certo punto a pittori e ad artisti – Baudelaire ne rimarrà turbato negativamente al punto da definire il gusto tutto moderno per esso come di un attaccamento di tipo idolatrico al “vero”  naturale dietro cui sarebbe possibile leggere un “amore dell’osceno”  e un irrimediabile “impoverimento del genio artistico”. 

Il fatto è che le prime fotografie erano assai diverse da quelle anche solo di fine secolo: in esse la rappresentazione dei soggetti sarebbe ancora unica e particolare. Citando una foto di Kafka ancora ragazzino e cercando di analizzare la tristezza dolorosa e stinta di quella sua rappresentazione “dal vero”, Walter Benjamin enuncia nel 1931 la sua celebre teoria dell’auraticità perduta dell’opera d’arte:

«Nella sua sconfinata tristezza, questa immagine è un pendant delle prime fotografie, nelle quali gli uomini non guardavano ancora il mondo da tanto isolamento, così smarriti, come il ragazzino. Erano circondati da un’aura, da un medium, il quale conferiva al loro sguardo, che vi penetrava, la pienezza e la sicurezza. E anche qui si scopre immediatamente l’equivalente tecnico; esso consiste nell’assoluta continuità tra la luce più chiara e l’ombra più fonda»(2).

Benjamin poi continua nella sua analisi di questo tema:

«Specie certe fotografie di gruppo conservano un alato senso di comunità, che compare per breve tempo sulla lastra prima di scomparire nella fotografia originale. Si tratta di quella bella e significativa aureola, che a volte viene delimitata dalla forma, ormai passata di moda, dell’ovale. Perciò insistere sulla perfezione artistica o sul buon gusto significa fraintendere questi incunaboli della fotografia. Quelle immagini sono nate in ambienti in cui, per il cliente, la persona del fotografo incarnava un tecnico di recentissima scuola, e per il fotografo, d’altra parte, il cliente era un appartenente a una classe in ascesa, avvolto da un’aura che si annidava fin dentro le pieghe della sua giacchetta o della lavallière. Perché quell’aura non è il mero risultato di una macchina fotografica elementare. Piuttosto, in quei primordi, l’oggetto e la tecnica hanno una corrispondenza nettissima, netta quanto la separazione che interviene nel successivo periodo di decadenza» (3).

Quando si parla della fotografia è pressoché inevitabile parlare di aura o di rapporto tra realtà sociale ed avvento della nuova forma artistica seguendo la linea tracciata da Walter Benjamin. Lo studioso tedesco si riferiva alle fotografie scattate nei primordi di quell’arte, eppure le sue considerazioni conservano un valore euristico anche per le foto di oggi.

Allo stesso modo non si può evitare il confronto con la modalità soggettiva di posizionamento nei confronti della fotografia assunta da Roland Barthes.

In La camera chiara (che è del 1980), lo scrittore francese enuncia delle tesi che vanno molto al di là del suo gusto puramente soggettivo e della sua visione personale delle opere dei fotografi del passato. Come lui stesso ammette all’inizio della sua riflessione:

«Decisi allora di assumere come guida della mia nuova analisi l’attrattiva che provavo per certe fotografie: di quella seduzione, almeno, potevo dirmi sicuro. Come chiamarla? Fascinazione? No. La tale fotografia che io distinguo dalle altre e che amo non ha nulla del punto lucente che oscilla davanti agli occhi e che fa dondolare la testa; ciò che essa produce in me è esattamente il contrario dell’ebetudine; essa è piuttosto un’agitazione interiore, una festa, un lavorio se vogliamo, la pressione dell’indicibile che vuole esprimersi. E allora? Chiamarla interesse? E’ poco; per enumerare le ragioni diverse che ci possono spingere a provare interesse per una data fotografia, non ho bisogno d’interrogare la mia emozione; si può: sia desiderare l’oggetto, il paesaggio, il corpo che essa raffigura; sia amare o aver amato l’essere che essa ci fa riconoscere; sia restare meravigliati da ciò che si vede; sia ammirare o mettere in discussione la prova del fotografo, ecc.; questi interessi sono però vaghi, eterogenei; la tale foto può soddisfare uno di essi e interessarmi solo superficialmente; e se invece la talaltra m’interessa profondamente, allora vorrei sapere che cosa, in quella foto, fa fare tilt dentro di me. Mi pareva così che la parola più giusta per designare (provvisoriamente) l’attrattiva che certe foto esercitano su di me fosse la parola avventura. La tale foto mi avviene, la talaltra no»(4).

La fotografia simula un evento che potrebbe anche non accadere ma che, fissato sulla pellicola, si sporge verso il soggetto che la guarda e che da esso è attratto irresistibilmente. Ma questo moto verso l’occhio che guarda è legato comunque a delle regolazioni dello sguardo che, sia pure soggettive quanto si vuole, hanno dei nomi e delle forme. Scrive Barthes di seguito:

«Ciò che io provo per queste fotografie procede da un effetto medio, quasi da un addestramento. Io non riuscivo a trovare, in francese, una parola che semplicemente esprimesse quella specie di interesse umano; ma in latino, credo, questa parola esiste: è studium, che non significa, per lo meno come prima accezione, “lo studio”, bensì l’applicazione a una cosa, il gusto per qualcuno, una sorta d’interessamento, sollecito, certo, ma senza particolare intensità. E’ attraverso lo studium che io m’interesso a molte fotografie, sia che le recepisca come testimonianze politiche, sia che le gusti come buoni quadri storici; infatti, è culturalmente (questa connotazione è presente nello studium) che io partecipo alle figure, alle espressioni, ai gesti, allo scenario, alle azioni. Il secondo elemento viene a infrangere (o a scandire) lo studium. Questa volta, non sono io che vado in cerca di lui (dato che investo della mia superiore coscienza il campo dello studium), ma è lui che, partendo dalla scena, come una freccia, mi trafigge. In latino, per designare questa ferita, questa puntura, questo segno provocato da uno strumento aguzzo, esiste una parola; tale parola farebbe ancora meglio al caso mio in quanto le foto di cui parlo sono in effetti come punteggiate, talora addirittura maculate, di questi punti sensibili; quei segni, quelle ferite sono effettivamente dei punti. Chiamerò quindi questo secondo elemento che viene a disturbare lo studium, punctum; infatti, punctum è anche: puntura, piccolo buco, macchiolina, piccolo taglio – e anche impresa aleatoria. Il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce, mi ghermisce)»(5).

Nonostante l’importanza di queste due proposte di lettura dello statuto estetico della fotografia, eppure qualcosa sembra sfuggire. Non si può certo dimenticare o trascurare la dimensione sociale del mezzo fotografico (e la molteplicità di “pezzi unici” riproducibili all’infinito che essa produce) come pure non si può fare a meno di considerare la qualità tutta soggettiva dello sguardo che con la riproduzione meccanica si confronta trasformandola in qualcosa di reale e relazionabile con la coscienza spettatrice di chi ne osserva il risultato finito. Ma forse uno spunto (che viene sempre da Benjamin) può soccorrere in questo frangente. Recensendo un libro divenuto ormai classico sulla storia della fotografia nella Francia del diciannovesimo secolo di Gisèle Freund, lo studioso berlinese scrive:

«Il problema se la fotografia sia un’arte era allora dibattuto con l’appassionata partecipazione di un Lamartine, di Delacroix, di Baudelaire mentre non era sollevata la questione preliminare: se con l’invenzione della fotografia non sia cambiato il carattere dell’arte nel suo complesso»(6).

Che poi, in effetti, risulta la questione più stringente. In che modo la fotografia (e poi il cinema e oggi Internet e il web telematico) hanno cambiato il corso dell’arte? Senza questi mezzi audiovisivi di comunicazione di massa, anzi, la creatività artistica sarebbe ancora possibile? E’ il problema che la lettura e la visione della fotografia di Stefano Bottini impone.

Per interpretare la sua opera, le categorie estetiche di Benjamin (la perdita dell’aura) e quelle di Roland Barthes (lo studium, il punctum) sembrano venire meno. C’è bisogno di qualcos’altro – che credo si possa identificare con la capacità narrativa che le sue fotografie possiedono.

Ognuna delle rappresentazioni del reale che Bottini produce sono sempre un viaggio: attraverso la Storia come avviene nel caso del sogno della Scarzuola di Tomaso Buzzi che voleva riprodurre in pietra i sogni che scandiscono la Hypnoerotomachia Poliphili attribuito a Francesco Colonna oppure attraverso la realtà del presente come avviene in molti dei testi accolti nelle due raccolte del 2008. In Luce e riflesso, ad esempio, il gioco delle trasparenze e delle translucidità è tutto al servizio della narrazione dei luoghi descritti nelle fotografie e, come scrive Marco Nicoletti, da sempre fedele analista delle operazioni artistiche tentate da Bottini, il rapporto tra luce e ombra risulta fondamentale. Inoltre, dice sempre Nicoletti:

«L’andare oltre la forma illusoria Bottini lo ha già tentato, in tempi vicini, con le sue inquadrature “impossibili” – strade, monumenti, particolari d’architettura e del paesaggio ripresi con tagli diagonali, inquadrature sbilenche, punti di vista impensabili – per esprimere le infinite possibilità della percezione visiva, come porte per accedere ai variegati stati della realtà. Nel tentativo di far emergere la reale “animazione” delle cose, oltre alle pietre storiche e ai giardini dell’anima, Bottini usa anche gli oggetti della modernità e quindi le carrozzerie lucenti delle auto, le vetrine dei negozi, tutto ciò che è lustro, l’acciaio, il vetro, tutto ciò che, accarezzato dalla luce, produce il mistero dell’immagine riflessa: ecco un altro aspetto della realtà. Misconosciuto»(7).

Nicoletti si accorge subito che quella che interessa Bottini non è la bellezza o la complicazione della fotografia ma la sua capacità di comunicare delle emozioni raccontando ciò che la foto contiene e amplifica fino all’esplosione di senso che la sorregge.

Ma è nell’antologia del 2008 (Riflessioni illuminate. Foto mai viste) che l’arte luministica di Bottini si fonde con la sua vocazione al racconto di ciò che la sua macchina fotografica illumina e conserva rendendo duratura la forza pittorica della luce che mantiene e preserva.

Senza forse sentire il bisogno di scomodare il principio costruzionistico delle immagini mentali dovuto a Seymopur Papert (come fa pur con intelligenza e delicatezza ermeneutica il neurofisiologo delle forme Franco Federici[8]), è inevitabile pensare alla dimensione non naturalmente evidente della fotografia di Bottini. Le sue foto sono artifici concettuali nei quali la luce viene utilizzata per trovare e conoscere i lati insoliti dell’immagine riflessa nelle lenti della sua macchina fotografica.

E’ lui stesso, oltretutto, a confessare le sue fonti di ispirazione: il Surrealismo, da un lato, e la Metafisica pittorica di Giorgio De Chirico, dall’altra.

Il Surrealismo come dimensione generale che abbracciava la pratica sovversiva di tutte le arti del suo tempo, peraltro, e il suo fondatore e ideatore André Breton è stato il primo dei grandi movimenti dell’avanguardia storica a usare la fotografia all’interno delle proprie produzioni letterarie (che cosa sarebbero Nadja del 1928 e L’amour fou del 1937 dello stesso Breton senza le foto che li costellano e sono, in realtà, parte integrante del testo narrativo?). Per il Surrealismo la fotografia (come il cinema) era una delle folgorazioni emergenti dall’inconscio in grado di guidare la ricerca artistica verso il suo destino.

Nella dimensione raggiunta dalla migliore produzione pittorica di De Chirico, peraltro, il sogno e la prospezione astratta della descrizione visiva rivelano l’altra faccia del mondo che si ritrova sempre davanti ad ognuno, il luogo in cui la Stimmung predomina sulla qualità effettuale della realtà così come tutti si costringono a vederla.

Per questo motivo, sia il Surrealismo che De Chirico permettono a Bottini di cercare la coniugazione “impossibile” tra reale e immaginario, tra ciò che non c’è e ciò che si può ritrovare nel mondo circostante. Come dichiara lo stesso Bottini:

«Come in sogno, nel Surrealismo, si realizzano visioni impossibili nonostante gli oggetti, le cose e le persone immaginate spesso siano vere e riconoscibili, così le cerco nel mondo reale, non nell’ovvietà del visibile, ma nel ‘rimbalzo’ dell’immagine su qualsiasi superficie che la possa riflettere. Per tale motivo nell’universo dei fenomeni mi sforzo di scovare visioni dove si sposino icone riconoscibili e situazioni d’ambiente deformate in un mondo che sa di onirico. Per la Metafisica, attraverso le mie conoscenze, m’intriga la purezza della forma nello spazio di quelle strutture ben definite che ricordano gli archetipi basilari della nostra cultura classica; dettagli che ritengo originali, non banali, perché uniti a conoscenze architettoniche e artistiche. La forma domina su tutto: incontaminata, datata e non, la sua essenza per lo più derivata dal mondo classico che io posso solo ritrarre in foto dopo averla ben apprezzata e soppesata. Ecco quindi che Creatività è un termine ampio ma per me ben definito dove l‘immagine è utilizzata come linguaggio maturo per dare continuità al discorso artistico»(9).

La devozione alla forma e la trasgressione che lo porta ad ampliarne i confini serrati mediante l’uso di una prospettiva straniante conferiscono alle fotografie di Bottini la loro caratteristica di viaggio e di avventura dello sguardo. Grazie ad essa, l’operazione artistica del fotografo si configura non come un sovrappiù di artificiosità e di pesantezza innaturale ma come un tentativo di dare forza e solidità concettuale a immagini che ne escono trasfigurate e come ri-montate quasi fossero appartenenti a un “mondo altro” (come la pipa o le figure che presidiano i quadri di Magritte non sono soltanto quello che mostrano a prima vista ma anche il loro doppio o il loro contrario allucinato).

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NOTE

(1) Riportato in J.-A. KEIM, Breve storia della fotografia, trad. it. di L. Lovisetti Fuà, Torino, Einaudi, 1976, p. 10.

(2) W. BENJAMIN, “Piccola storia della fotografia” in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it. di E. Filippini, Torino, Einaudi, 19664,  p. 67.

(3) W. BENJAMIN, “Piccola storia della fotografia” in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica cit. , p. 68

(4) R. BARTHES, La camera chiara, trad. it. di R. Guidieri, Torino, Einaudi, 1980, pp. 20-21.

(5) R. BARTHES, La camera chiara cit. , pp. 27-28.

(6) W. BENJAMIN, Critiche e recensioni, trad. it. di A. Marietti Solmi, Torino, Einaudi, 1979, p. 308.

(7) M. NICOLETTI, “Visioni oltre la barriera del reale” in Luce e riflesso. Un altro mondo tutto da scoprire, Perugia, Percorsi d’Arte, 2008, p. 18.

(8) Come, infatti, scrive F. FEDERICI, “Fenomenologia dell’immaginazione”, in Riflessioni illuminate. Foto mai viste, Perugina, Percorsi, d’Arte, 2008, p. 27: “Le immagini che propone Stefano Bottini rimandano al Principio di Papert in riferimento alla percezione: gli stadi essenziali per lo sviluppo di un’immagine ricavata secondo il suono di luce e riflesso rimandano non al semplice uso di nuove abilità ma piuttosto all’acquisizione di nuovi metodi d’uso delle forme per implementare e connotare ciò che già di ognuna di esse conosciamo. In definitiva non si tratta soltanto di dare valore connotativo a immagini-concetto, ma di sviluppare su di esse processi mentali che coniugano non soltanto le forme ma il pensiero e la coscienza delle cose, sviluppandole e collegandole contestualmente“.

(9) S. BOTTINI, “Creatività tra Surrealismo e Metafisica” in Riflessioni illuminate. Foto mai viste cit. , p. 8.

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