STORIA CONTEMPORANEA n.28: Lezione di scrittura. Andrea Camilleri, “La tripla vita di Michele Sparacino”, con un’intervista di Camilleri a Francesco Piccolo

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei.  (G.P)

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di Giuseppe Panella

 

Lezione di scrittura. Andrea Camilleri, La tripla vita di Michele Sparacino,  con un’intervista di Camilleri a Francesco Piccolo, Milano, Rizzoli, 2009

Più che il breve testo romanzesco che costituisce il piatto forte di questo ennesimo libro di Andrea Camilleri, ciò che risulta veramente importante di questo volumetto è proprio l’intervista (anch’essa l’ennesima!) rilasciata a uno scrittore come Francesco Piccolo.

La triplice vicenda di Michele Saracino è raccontata con il consueto vivace con brio da Camilleri nella sua lingua mista di dialetto siciliano e di invenzione. Nato a cavallo della mezzanotte tra il 3 e il 4 gennaio del 1898, Michele Saracino mette subito in imbarazzo la società in cui si trova a vivere: l’orologio del Municipio sul quale è stato misurato il suo arrivo al mondo va dieci minuti avanti. Ciò provocherà il subbuglio dei solfatari del paese ai quali l’anticipo dell’orologio fa lavorare dieci minuti ogni giorno di più per un totale di un giorno ogni tre mesi. La rivolta degli operai conduce a Vigata (da sempre uno dei luoghi mitopoietici dello scrittore siciliano) un giornalista di Palermo che non capisce nulla del perché delle rivendicazioni dei solfatari e dà la colpa a Michele Sparacino. Questo nome diventa il capro espiatorio per tutto ciò che risultava contrario alla legge. Il giornalista, non a caso di cognome Sparuto) si inventa una malmostosa e tonitruante intervista. Il prefetto sulla sua base ordina l’arresto del malvivente che ovviamente risulta inafferrabile (è un bambino di ancora pochi mesi). La caccia a saracino continua – quando durante un conflitto a fuoco verranno uccisi quattro briganti, e uno di essi risulta non identificato, il giornalista che si è inventata la falsa intervista, chiamato a riconoscerlo, lo identifica come il feroce Sparacino ma mal gliene incoglie perché si tratta, in realtà, del cadavere di un giovane di nobile famiglia sequestrato qualche tempo prima. Quando le rivendicazioni sindacali legate al commercio dello zolfo risultano complicate da legami familiari che hanno comportato il rincaro delle tariffe per le ditte concorrenti rispetto a quella del genero di un ministro e il traffico ferroviario viene bloccato con conseguente incendio di alcune carrozze, il nome di Sparacino ritorna alla ribalta.

Scoppia la Prima Guerra Mondiale e Saracino viene chiamato alla visita di leva; il suo nome malfamato basterà a spedirlo in prima linea da dove manda cartoline molto negative sulla natura e sull’andamento della guerra. Il suo comandante diretto, il capitano Filippoti, ne viene informato e lo manda a morire sull’osservatorio Beta di fronte al quale c’è sempre appostato un cecchino (l’episodio è un classico della Grande Guerra e si trova narrato, ad esempio, nel racconto La paura (1924) di Federico De Roberto e in un celebre passaggio di Un anno sull’Altipiano (1938) di Emilio Lussu). Ma Sparacino scampa al suo destino avendo intuito come il cecchino riusciva a individuare il suo bersaglio ogni volta che intravedeva il luccichio del binocolo dell’osservatorio ma viene accusato di “intelligenza col nemico”. Durante un contrattacco, inoltre, il soldato uccide accidentalmente il suo persecutore Filippoti e viene deferito alla Corte Marziale dal tenente Pintacuda che si considera un suo feroce avversario in quanto nemico dei pacifisti e dei non-guerrafondai quale, invece, risulta lui stesso. Tradotto nel carcere militare di Verona, l’impossibilità materiale di essere il sovversivo tante volte ricercato e mai trovato diventa manifesta (l’uomo è troppo giovane per essere quello che dice di essere). Spedito di nuovo in prima linea, si ritrova a Caporetto durante la Strafexpedition austro-gemanica. Scampato ancora una volta ad una missione nella no man’s land che andrebbe dovuto farlo morire in azione, viene accusato di essere un disertore e condannato a morte in contumacia. Ma, ovviamente, il giovane soldato non è fuggito ma è rimasto ferito leggermente alla nuca da un frammento di shrapnel. Ripresosi dallo stordimento dovuto a questa ferita, finirà ucciso sul Piave da una sentinella italiana. La mancanza della piastrina di riconoscimento dovuta al colpo precedente di shrapnel ne farà un morto ignoto. Quando anni dopo si tratterà di selezionare una qualsiasi salma tra quelle rimaste innominate, la sua sarà scelta tra le tante. A comandare il picchetto d’onore per la traslazione all’Altare della Patria sarà proprio l’indefettibile ora capitano Pintacuda.

Il racconto di per sé è brillante e ben scritto (come quasi sempre accade nell’ormai imponente opera di Camilleri) ma non basterebbe a renderlo esemplare se non fosse stato corredato dalla lunga intervista rilasciata a Francesco Piccolo (pp. 53-91).

In essa, lo scrittore siciliano racconta, con la consueta verve, alcuni ormai inevitabili aneddoti quali la sua giovanile collaborazione alla rivista “Mercurio” di Alba De Cespedes o il rapporto conflittuale ma in fondo amorevole e solidale con il padre ex-fascista soprattutto negli ultimi anni della vita di quest’ultimo, la mancata collaborazione alla rivista “Sud” di Pasquale Prunas o l’altrettanto mancata pubblicazione di un suo racconto in un’antologia patrocinata da Leonardo Sciascia per via della sua inquietante rassomiglianza con una “storia di Bahia” di Jorge Amado.

Quello che, invece, mi sembra significativo è la rivelazione di alcuni “segreti di bottega”. Alla domanda di Francesco Piccolo risponde così:

«Oltretutto questo è un racconto preso da una serie di storie che lei scrive per “divertimento personale”…

Sì, non hanno una destinazione editoriale, né la vogliono avere. Guarda, anche se non pare, sono un uomo estremamente ordinato, mentalmente. Non so se l’hai notato, ma tutti i romanzi di Montalbano si compongono di 180 pagine conteggiate sul mio computer, divise in 18 capitoli di 10 pagine ciascuno. Se il romanzo viene fuori con una pagina in più o in meno, io riscrivo il romanzo perché vuol dire che c’è qualcosa che non funziona.

Perché invece Montalbano funziona così, in 180 pagine?

Perché secondo me così, in 180 pagine esatte, funziona. Quindi io prima di scrivere ho bisogno di fare il lucido, come fanno i geometri, cioè a dire: qual è il respiro di questo romanzo che ho in testa? I vuoti, i pieni, dove c’è la finestra, dove c’è il giardino. Ho bisogno di organizzarmi questo schema, e fino a quando non organizzo questo schema sono incapace di scrivere. Anche se il romanzo, in un altro ordine di successione, ce l’ho tutto in testa. Quando finalmente ho questo lucido davanti a me, allora comincio.

Anche Simenon era un geometra. Anche lui era maniaco della preparazione.

Quindi vuol dire che non sono solo delle mie manie, questo mi consola» (pp. 56-57).

L’intervista, con varie divagazioni anche gustose (Calvino che gli confessa di avere nel cassetto un racconto simile ad uno fantastico di Beniamino Joppolo, ad esempio), continua e Camilleri ribadisce la sua nozione di “ordine letterario” di fronte a una insistenza di Piccolo:

«Ma cosa fa scaturire, l’ordine?

Suppongo che sia l’ordine a far scaturire il racconto. Io dico che la mia poetica è un grande pannello da cantastorie – dopo te lo faccio vedere, ce l’ho di là. Ci sono 40 riquadri, e la storia devi raccontarla in 40 riquadri, non puoi andare oltre né fermarti prima. Ed è una sorta di inconscia reazione per esempio a certi fatti teatrali, quando per anni sono stato a fare Stanislavskij e continuamente ci si chiedeva: cosa c’è prima e cosa c’è dopo? Ecco, non c’è niente. Tutto deve essere compreso nel romanzo, non puoi dire che c’è qualcosa prima. Se c’è, la devi mettere nel romanzo, altrimenti non esiste. Mentre in teatro un prima c’è, ed è il dietro le quinte, in un romanzo quello che c’è prima è la copertina e quello che c’è dopo è la quarta di copertina. Basta. Allora, lì dentro il prodotto deve rispondere a mie particolari geometrie mentali, e fino a quando non risponde a queste particolari geometrie, io non licenzio il libro. Anche se a malincuore dovrò tagliare venti pagine, le taglio. Vuol dire che non l’ho pensato bene. Perché sto a lungo a pensare a un racconto o a un romanzo. La scrittura, che dicono sia così veloce, non è altro che calare la pasta perché l’acqua è già arrivata al punto giusto di bollitura» (pp. 61-62).

Scrivere, dunque, per Camilleri è un progetto in cui il destino della storia raccontata e i suoi personaggi sono già decisi prima, su una mappatura del tempo che si incarna nel corso del romanzo.

L’importanza di queste sue dichiarazioni di poetica è tutto qui: fuori dal romanzo non c’è nulla di più e nulla di meno del racconto stesso e nel testo raccontato c’è tutto il mondo che esso vuole o deve descrivere. Tutto questo avviene all’interno della narrazione e in esso si esaurisce. Il resto – direbbe il principe Amleto di Danimarca – è silenzio.

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