STORIA CONTEMPORANEA n.53: “Trittico per Camilleri”. Come si costruisce un’antologia. Andrea Camilleri, “Pagine scelte di Luigi Pirandello”

Negli anni tra il 1896 e il 1901 (rispettivamente nel 1896, 1897, 1899 e 1901), Anatole France scrisse quattro brevi volumi narrativi (ma dal taglio saggistico e spesso erudito) che intitolò alla fine Storia contemporanea. In essi, attraverso delle scene di vita privata e pubblica del suo tempo, ricostruì in maniera straordinariamente efficace le vicende politiche, culturali, sociali, religiose e di costume del tempo suo. In particolare, i due ultimi romanzi del ciclo presentano riflessioni importanti e provocatorie su quello che si convenne, fin da subito, definire l’affaire Dreyfus. Intitolando Storia contemporanea questa mia breve serie a seguire di recensioni di romanzi contemporanei, vorrei avere l’ambizione di fare lo stesso percorso e di realizzare lo stesso obiettivo di Anatole France utilizzando, però, l’arma a me più adatta della critica letteraria e verificando la qualità della scrittura di alcuni testi narrativi che mi sembrano più significativi, alla fine, per ricomporre un quadro complessivo (anche se, per necessità di cose, mai esaustivo) del presente italiano attraverso le pagine dei suoi scrittori contemporanei. (G.P)

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di Giuseppe Panella

Trittico per Camilleri. Come si costruisce un’antologia. Andrea Camilleri, Pagine scelte di Luigi Pirandello, Milano, Rizzoli BUR, 2007

Quello che mi ha stupito di più di questa antologia è che rechi il nome del suo realizzatore al posto dello scrittore antologizzato (sarebbe stato più corretto, forse, scrivere Luigi Pirandello, Pagine scelte, a cura di Andrea Camilleri – in fondo, il “vero autore”di quelle pagine è proprio lui, Pirandello, ma tant’è…). E’ vero che un’antologia è il prodotto della scelta e dei gusti personali di chi la realizza e la costruisce ma non bisognerebbe esagerare. Comunque va detto che Camilleri dichiara fin da subito che il “suo” Pirandello è quello suo e basta e che non ha aspirazioni “scientifiche” né didattiche.

«Se vado a guardare sul dizionario Devoto-Oli la parola “Antologia”, trovo, per la parte che mi riguarda, questa definizione: “… o scelta di pagine dall’opera di un solo scrittore, condotta secondo criteri storico-critici o per usi didattici”. […] Insomma, ogni antologia che afferma di seguire criteri di oggettività è pur sempre un’antologia condizionata dal personale gusto del curatore. Che questa mia scelta possa dirsi comunque un’antologia non c’è dubbio alcuno, ma essa non è stata fatta per usi didattici e meno che mai è condotta seguendo criteri storico-critici. E’ un’antologia del tutto personale, che risponde a due precise domande che mi sono rivolto (ma in realtà la domanda è una sola): quali pagine di poesia, narrative, teatrali e saggistiche di Pirandello ti sono piaciute o ti hanno interessato di più? E perché? E’ chiaro allora che su questa mia antologia ogni riserva è possibile da parte dell’eventuale lettore ma, nello stesso tempo, è del tutto inutile proprio perché la scelta risponde a una privata preferenza. Se il lettore non condivide, l’unico modo che ha per manifestare il suo dissenso è quello di mettere da parte la mia antologia e di farsene una tutta sua, altrettanto personale. Che io, naturalmente, non potrò condividere» (pp. 7-8).

Qual è il criterio metodologico utilizzato da Camilleri (il quale per dimostrare le proprie competenze pirandelliane non esita, muovendosi à la Saint-Beuve, a ricorrere alla propria conoscenza diretta, sebbene infantile, con un Pirandello vestito da Accademico d’Italia in visita a casa sua)? Quello della rarità delle apparizioni editoriali – e non esita, infatti,  a pubblicare due brevi testi pirandelliani del tutto sconosciuti – un copione per balletto, La salamandra del 1928, poi musicato da Massimo Bontempelli e un breve lever de rideau del 1892 dal titolo Perché?, primo testo teatrale in assoluto dello scrittore girgentano mai raccolto in volume (ma messo in scena da Camilleri stesso nel 1986). Inoltre si affida al privilegiamento di opere o di parti di opere che hanno il merito indubbio di mostrare un aspetto non troppo banalmente “pirandelliano” di Pirandello.

In sostanza, si tratta di frammenti di testi (o di novelle riprodotte integralmente) in cui la celebre coppia dialettica Vita e Forma, scoperta da Adriano Tilgher dopo la rivoluzione teatrale dell’Enrico IV e poi da lui applicata all’opera tutta dello scrittore di Girgenti. Questo rapporto tra Vita e Forma e le sue vicissitudini romanzesche e teatrali finiranno con lo stancare Pirandello che romperà, alla fine, con Tilgher e lo sconfesserà in maniera netta. Camilleri prende le parti dello scrittore e si rifiuta di prendere in considerazione quelle opere dove sarebbe più facile applicare quel paradigma filosofico. Ora, il fatto è che a Pirandello, in un primo momento, quello schema piaceva e anche parecchio (lo applicherà in tante opere teatrali – si pensi a Diana e la Tuda o A quando si è qualcuno) salvo poi accorgersi che lo incasellava e lo privava di ogni possibilità di sviluppo estetico e poetico successivi. Si sentì, in sostanza, anche lui ingabbiato in una Forma (il Pirandello raziocinante e astratto della vulgata così come si è effettivamente consolidata) e cercò di uscirne con il teatro del Mito. Assai bello è il richiamo a un romanzo non molto fortunato dello scrittore (anche perché la sua revisione, dovuta alla necessità di non urtare la sensibilità di Grazia Deledda dalle cui vicende matrimoniali e finanziarie sembrava fosse stato ispirato, non fu mai ultimata) e che in un primo tempo si intitolò Suo marito nell’edizione del 1911 e poi avrebbe dovuto chiamarsi Giustino Roncella, nato Boggiòlo (in fondo, il Nobel la scrittrice di Nuoro lo aveva pur vinto nel 1926, candidata dal regime proprio per evitare il problema di chi preferire tra Pirandello e D’Annunzio che entrambi vi aspiravano). In questo testo narrativo, uno dei drammi più belli realizzati da Silvia Roncella si intitola La nuova colonia, proprio come il primo dei “miti” pirandelliani. Il fatto è, però, che il romanzo viene scritto nel 1909 (e poi pubblicato nel 1911) mentre l’opera teatrale sarà poi messa in scena nel 1928. Di conseguenza, se ne può dedurre che il tema “mitico” fosse presente nella prospettiva teatrale di Pirandello ben prima della sua esecuzione e che egli l’abbia realizzata riprendendo qualche suo vecchio progetto. E, d’altronde, se è vero che tantissime novelle pirandelliane sono poi state da lui adattate per la scena, non è raro il caso di testi teatrali che, non finiti, siano stati trasformati in opere narrative.

Camilleri, dunque, preferisce il Pirandello originale e innovativo a quello più tradizionale (e ospitato con maggior frequenza sulle antologie scolastiche). Ciò lo porta a espungere dal suo personale corpus letterario racconti più legati alla volontà di scrittura poetica che talvolta predomina a dispetto della prevalente vena ironica e dissacratoria dell’autore. Mancano allora Ciaula scopre la luna, ad es., e Il vecchio Dio o Berecche e la guerra mentre invece è presente una straordinaria novella scopertamente anti-fascista, C’è qualcuno che ride, di solito meno studiata e amata dai critici proprio per il suo carattere direttamente (direi, spudoratamente) “politico” ed eterodosso (il fascismo dello scrittore, peraltro, è tutto ancora da verificare nei testi).

A Camilleri piace il Pirandello più marcatamente dissonante rispetto alla cultura borghese del tempo suo (ma forse di sempre) e quello meno legato ai modelli culturali predominanti.

Ciò lo porta, ad es., a privilegiare il solare e scanzonato Liolà rispetto ai drammi borghesi più raziocinanti e compassati e l’ultimo “mito”, l’incompiuto I giganti della montagna (uno dei capolavori assoluti dell’autore) che viene riportato quasi interamente insieme a La favola del figlio cambiato che ne costituisce il precedente diretto e probabilmente indispensabile.

«In questa antologia il lettore troverà il mio copione di regia dei Giganti. In esso, i personaggi del dramma sono stati scarnificati, ridotti a funzioni, esaltando la loro natura segnica e/o simbolica, e inoltre alcune scene, non direttamente attinenti al problema della rappresentazione della Favola, sono state omesse» (p. 40).

Egualmente, Camilleri espunge tutto il pur ricco pacchetto di opere poetiche dello scrittore salvando solo la commedia in versi Scamandro e il suo quinto (ed ultimo) episodio. Il resto, da Mal giocondo del 1889 a Fuori di chiave del 1912, viene espunto e bollato con il titolo di arretrato e passatista e inadeguato rispetto al corso coevo e divampante della poesia europea.

E’ peraltro possibile che Pirandello riservasse il suo sperimentalismo letterario alla narrativa e alla prosa e preferisse indugiare in un classicismo di stampo carducciano in poesia. Fatto sta, però, che se parecchi suoi componimenti poetici soffrono effettivamente di questa “sindrome del passato” e risultano oggi poco corrivi alla lettura, è anche vero che l’attività di scrittura poetica cessa, più o meno, nel 1912 quando non ce n’è più bisogno, dato che la sua fama come studioso e intellettuale risulta consolidata (è ormai da qualche anno ordinario al Magistero femminile di Roma). Anche saggi “accademici” (ma certo non considerati volutamente tali in senso stretto dall’autore) non ne scriverà più dopo L’umorismo (e la polemica con il Croce) e Arte e scienza, una raccolta stampata a proprie spese di scritti precedenti, limitandosi a scrivere saggi bellissimi e di una qual certa sostenuta virulenza polemica.

L’abbandono della poesia, poi della saggistica (anche se l’attività di autore di articoli per i giornali non fu certo mai abbandonata) e infine dell’insegnamento vanno di pari passi con l’esplosione dell’attività teatrale non solo come autore ma anche come capocomico e direttore di una compagnia propria. In sostanza, più passa il tempo più Pirandello scrive a tempo pieno opere teatrali e novelle e riprende a produrre romanzi (quello finale, il suo capolavoro, Uno, nessuno e centomila è del 1925-1926 e costituisce una straordinaria messa a punto della sua Weltanschauung). Non solo si sente incoraggiato a farlo da un qual certo successo ottenuto su scala europea e latino-americana (anche se non certo nella cultura teatrale italiana, di solito assai retriva) ma non ha più bisogno del denaro (assai più limitato e necessario come per lui era stato precedentemente).

L’antologia di Camilleri, per concludere, vale allora quello che vale – individua bene certi snodi dell’opera pirandelliana trascurandone necessariamente altri (limite questo di ogni scelta forzata e spesso pregiudiziale). Ma è soprattutto interessante per capire che cosa a Camilleri piace di Pirandello e, in particolare, che cosa ne ha ripreso e utilizzato per la costruzione della propria prospettiva di poetica letteraria.

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