IL TERZO SGUARDO n.33: Psicocritica e forme di conoscenza della poesia. Anna Maria Guidi, “La carità erotica nell’edonismo geoestetico della poesia di Sandro Penna: un approccio psicocritico”

Psicocritica e forme di conoscenza della poesia. Anna Maria Guidi, La carità erotica nell’edonismo geoestetico della poesia di Sandro Penna: un approccio psicocritico, prefazione di Lia Bronzi, Foggia, Bastogi, 2010

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di Giuseppe Panella*


«La grandezza di Penna – grandezza unica nel nostro secolo – sta infine in una scelta radicale ed estrema. Penna è il solo poeta del Novecento (non solo italiano) il quale non sia mai sceso a patti, per nessuna ragione, con la realtà ideologica, morale, politica, sociale, intellettuale del mondo in cui viviamo. Mai che Penna abbia frequentato, anche solo per un istante, questa realtà. Non la contestava, non la protestava. Delle idee del secolo, Penna aveva anzi rispetto; ma era il rispetto di uno scienziato il quale osservi, incuriosito, un gioco di fanciulli. Penna aveva rifiutato il mondo degli adulti; lo aveva rifiutato come un mondo insignificante, un po’ volgare, un po’ miserabile; un mondo fatto di loschi affari e di vanità risapute, di angosce meschine e di ridicoli imbrogli. Penna aveva rifiutato di “appartenere alla realtà”, la sua parola tematica è “vita”. Se questa scelta sia stata eroica, quanto intelligente e lungimirante, giudicheranno i posteri: “se posteri” – diceva Penna masticando le parole, biascicandole (soffriva di piorrea) con l’orgoglio infantile di chi pronuncia un pensiero pauroso – “se posteri ci saranno”»

ha scritto Cesare Garboli a p. XIII della sua Prefazione all’edizione delle Poesie del 19976 (pubblicate da Garzanti di Milano).

Posteri evidentemente ce ne sono stati e (forse) ce ne saranno se Penna viene ancora letto e analizzato nei valori plastici della sua parola e nella sensibilità estrema della sua scrittura. L’approccio tentato da Anna Maria Guidi, tuttavia, non è quello solitamente proposto dagli studiosi di Penna (come hanno fatto, spesso egregiamente oppure meno in altri casi, Giovanni Raboni o Luciano Anceschi o Elio Pecora, Pier Vincenzo Mengaldo e per l’appunto il già citato Garboli) ma forse proprio quello già in parte proposto da Giacomo Debenedetti e cioè una riflessione sulla dimensione psicologica della poeticità che è in atto nella scrittura lirica del mondo da parte del poeta. Si tratta di un approccio che la Guidi, sulla scia del caposcuola Charles Mauron (1), il fondatore di questa disciplina a cavallo tra stilistica, critica letteraria e psicoanalisi applicata, ha definito “psicocritico” e bisognerà chiarirne il perché. Non si tratta, infatti, in questi casi, di abbandonare l’analisi delle forme poetiche e del loro sviluppo quanto il provarsi a verificare il perché esse sono state prodotte e realizzate dal loro “produttore” artistico. Nel caso di Mauron, l’indagine verte sulle metafore più utilizzate e meglio sviluppate dall’autore in vista della comprensione del meccanismo di funzionamento della sua scrittura perché in esse può essere individuata la molla che fa scattare l’ispirazione lirica o narrativa. Per Anna Maria Guidi conta la dimensione generale in cui la poesia sorge e si alimenta in vista dell’individuazione di quelle “intensità libere” che sono la sorgente prima della costruzione formale successiva. Per questo motivo, viene privilegiata la dimensione dell’erotismo come “vacanza dalla vita” e come espressione del Desiderio universale verso il mondo che si configura, nella maggior parte dei casi, come forma di un possesso che non vuole essere solo intellettivo (e platonicamente definito! su questo la Guidi è esplicita) ma carnale ed edonisticamente rilevante per l’Io del poeta. Penna ama il mondo e le sue immagini ma non vuole tanto possederle quanto farsene carico e in lui predomina “la voluttà dell’assunzione” del magma materico che lo circonda, lo affascina, lo consuma e lo compromette a tal punto da spingerlo a rappresentarlo in brevi lacerti di euforica condivisione di esso.

 

«Al pari di un profilo conosciuto, / o meglio sconosciuto, senza pari / fra gli altri animali, unica terra / la tua forma casuale quanto amai»(2).

 

Che è certamente poesia erotica e qualificantesi come tale ma è anche inno alla vitalità e terrestrità di tutti gli esseri e, quindi, volontà di comprensione e accettazione di essi come tali. Nell’ottica della Guidi, il poeta utilizza la poesia per esprimere la sua soggettività libera e trionfante – la realtà che lo circonda, proletaria e spesso negata alla poesia, viene trasfigurata non perché di basso profilo e negativa ma perché capace di produrre in chi la osserva quel piacere (l’”edonismo geoestetico”) che si trasmette, sinesteticamente ma anche come espressione formalmente definita dal linguaggio lirico utilizzato, attraverso un omaggio poetico ad esso. Scrivere è per Penna l’espressione di quel godimento che è contemporaneamente atto d’amore (e quindi carità nel suo significato originario – grazia e volontà di comprensione nei confronti degli altri e dell’Altro considerato come possibile diverso e spesso apparentemente lontano e incompatibile). Anna Maria Guidi è netta in questa sua ricostruzione dell’ottica poetica di Penna e non nasconde il suo disinteresse per le analisi di chi vede

nel poeta un puro e semplice rincorrere le proprie sensazioni per gratificarsene e giustificarle sub specie poeticae expressionis, esaltandole e motivandole come necessaria ludicità del gesto lirico:

 

«Anche per questo nella irregolare grazia del suo allusivo disegno / riserbo linguistico, sempre così lontana, nella pur faconda inverecondia della consueta cifra sessualistica, dal triviale maledettismo di Bellezza – fra l’altro suo esegeta sui quotidiani dell’epoca – io non ravviso in Penna – a differenza di Mengaldo – il ricorrente tentativo di nobilitare il diaristico solipsismo del suo incandescente eretismo erotico: compulsiva deizione, che dalla spudorata contemplazione dell’occasionale ‘adtestatio rei visae” si effonde trasfusa dentro il “mare sonoro della vita” che accoglie e assume, allontana e confonde, decanta e incanta, pacificando e sciogliendo la rovente irrequietudine del solitario poeta nel “dolce rumore” del suo mantrico andirivieni: “Com’è bello seguirti / o giovine che ondeggi / calmo nella città notturna. / Se ti fermi in un angolo, lontano / io resterò, lontano / dalla tua pace, – o ardente / solitudine mia» (3).

 

La poesia di Penna, di conseguenza, è sostanzialmente immersione nel mare della bellezza che, tuttavia, non è “edonismo estetico” alla D’Annunzio o culto della bellezza come progetto di espulsione decadentistica del brutto quale male assoluto del vivere comune. Per il poeta perugino tutto è accettabile purché conduca a un piacere che è fatto non solo di azione trasformatrice dei corpi e della loro capacità di godimento ma anche di passiva ricezione degli impulsi e delle pulsioni ricevute attraverso di esso. Non c’è disprezzo per la volgarità del vivere – solo consapevolezza della sua necessità quotidiana per la felicità. Da qui l’idea che tutto può diventare oggetto poetico purché si riesca a non immergervisi completamente e a mantenere quel distacco che fa scattare il click della poesia. La “disappartenenza all’umano” di cui sovente ha parlato Cesare Garboli non è culto della turris eburnea o elogio delle esperienze solo cerebrali dell’avvicinamento ai corpi altrui ma volontà di far parlare il proprio corpo in forma di parole e comprenderlo nell’immenso mistero rivelato del Tutto. Da qui l’accettazione della vita e, nel contempo, il sentirne solo parte e non volerla dirigere e modificare a proprio libito. L’amore per essa non gli permette di violentarla con la sola forza della ragione lirica ma solo di accarezzarla con le immagini di una tradizione che Penna trova già bell’e preparata nella tradizione italiana novecentesca non ermetizzante o tardo-simbolista (i suoi modelli sono D’Annunzio e Pascoli sperimentatori di un linguaggio già divenuto tradizionale, non Montale o Ungaretti con la loro tentazione di assoluto):

 

«Il sole di settembre indora i canti / degli operai. E’ già lontano il tempo / quando vinti al gran sole i nudi corpi / turbavano il mio cuore. Adesso brilla / deserto il fiume. Ritornato è l’uomo / in piedi. Io rido a più sereno amore» (4).

 

E’ questo “più sereno amore” la dynamis evocatrice e sussuntiva della poesia? Il poeta passa dalle parole ai corpi e dai corpi alle parole senza soluzione di continuità. Lo stile della sua scrittura è fatta di sondaggi che circoscrivono e perimetrano alla fine un quadro sempre limitato (la poesia d’amore) eppure sempre tutto aperto verso la totalità di un disegno che vuole essere onnicomprensivo.

La sua capacità di guardare senza lasciarsi risucchiare dal gorgo delle emozioni inespresse limitandosi a definirle liricamente con rigore formale assoluto è una delle caratteristiche più significative della parola poetica di Penna. Come scrive, infine, la Guidi:

 

«E’ dunque alla geoestetica persistenza dell’esistente che Penna guarda, nel riserbo / ri-guardo d’intrattenersi “in disparte a contemplarla” – come scrive Pasolini, che insieme al Gramigna connota nel poeta la centralità del senso visivo – nell’edonismo commotivo sfacciatamente risvegliato senza alcun riguardo né riserbo, dall’imprevedibile materializzazione in cui quell’esistente emerge individuato di volta in volta nell’erotico appostamento / avvistamento» (5).

 

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NOTE

 

(1) Di Charles Mauron va ricordato almeno il capolavoro fondativo della sua proposta teorica e cioè Dalle metafore ossessive al mito personale. Introduzione alla psicocritica (trad. it. di M. Picchi, Milano, Il  Saggiatore, 1966 e sgg.).

 

(2) S. PENNA, Poesie cit. , p. 225.

 

(3) A. M. GUIDI, La carità erotica nell’edonismo geoestetico  della poesia di Sandro Penna: un approccio psicocritico, Foggia, Bastogi, 2010, p. 20.

 

(4) S. PENNA, Poesie cit. , p. 232.

 

(5) A. M. GUIDI, La carità erotica nell’edonismo geoestetico  della poesia di Sandro Penna: un approccio psicocritico cit. , p. 50.

 

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*Il primo sguardo da gettare sul mondo è quello della poesia che coglie i particolari per definire il tutto o individua il tutto per comprenderne i particolari; il secondo sguardo è quello della scrittura in prosa (romanzi, saggi, racconti o diari non importa poi troppo purché avvolgano di parole la vita e la spieghino con dolcezza e dolore); il terzo sguardo, allora, sarà quello delle arti – la pittura e la scultura nella loro accezione tradizionale (ma non solo) così come (e soprattutto) il teatro e il cinema come forme espressive di una rappresentazione della realtà che conceda spazio alle sensazioni oltre che alle emozioni. Quindi: libri sull’arte e sulle arti in relazione alla tradizione critica e all’apprendistato che comportano, esperienze e analisi di oggetti artistici che comportano un modo “terzo” di vedere il mondo … (G.P.)

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