L’INTRODUZIONE AL “RICORDO DELLA BASCA” DI ANTONIO DELFINI. Saggio di Domenico Carosso

 L’Introduzione al Ricordo della Basca di Antonio Delfini

_____________________________

di Domenico Carosso

Il mondo e la vita nascono, in Delfini, con la parola e nella parola. La parola, poi, si rivela nel discorso, nel desiderio amoroso, sicché il linguaggio finisce per presentarsi come un intreccio inestricabile di amore e conoscenza. Un intreccio che nel tempo si afferma come ricordo, e sempre propone una ricerca del tempo perduto, consegnata alla parola scritta, alla scrittura. Così il cerchio si chiude:

«Scrivevo nei miei carnets che avevo incontrato una donna, ch’era la più bella donna del mondo, e non era lei, perché se fosse stata lei non avrei potuto scriverlo. Perché non si scrive mai di ciò che esiste, ma soltanto di ciò che non esiste […] E credo perciò che in tutte le mie note di quegli anni non si trovi mai il nome di Margherita Matesillani, e mai nemmeno una parola che accenni ad un incontro con lei, ad una visione di lei [..]. Se ho scritto di lei è stato indirettamente e senza che io me ne accorgessi. Il che, per me, sarebbe una prova dell’esistenza e della realtà di margherita Matesillani, e un poco anche della mia. […] Il ricordo che ho dei ricordi che sopraggiunsero allora intorno al mio cuore smarrito in una comoda amnesia, servirono a farlo ritrovare nell’ansia, nella speranza e nell’infatuazione sentimentale.»[1]

Nella stupida e terribile mediocrità dell’epoca – Delfini comincia a dirsi scrittore nel 1927, già in pieno fascismo – il suo status di stravagante, ricco modenese destinato a perdere una dopo l’altra le molte proprietà, case e terreni, gli dà un effettivo vantaggio, non solo quello di parlare ai perduti:

«Gironzolando per le vie di Modena medievale alla ricerca della casa di Margherita, mi era tornato in mente il mio invaghimento per la ragazza di Carpi, e dal ricordo di aver ricordato come Margherita si presentasse allora improvvisamente alla mia memoria […] potei ottenere uno dei suoi indirizzi […]. Ma è ricordandomi di essermi messo a contare le finestre del grande edificio della piazza di Carpi, e a un dato momento di aver interrotto la conta per pensare al ricordo di Margherita Matesillani, che potei ottenere quel giorno pochi minuti prima di partire per Roma, la realtà di una sua abitazione.»[2]

Il ricordo, che in questa scheda critica si vuole studiare, è doppio e incrociato: in esso si incontrano la ragazza di Carpi e Margherita, unite per ricostruire ciascuna un frammento della realtà dell’altra; infatti:

«Se incontravo lei, che non era più lei, ma un’altra donna che avesse avuto qualcosa che la ricordava, me ne innamoravo, e ricreavo per la nuova donna una storia di angosciosa timidezza amorosa.»[3]

Il ricordo si organizza meglio con la scrittura, anche se non si scrive mai di ciò che esiste, ma soltanto di ciò che non esiste:

«E se, scrivendo, si crede che esista, è l’oggetto che non saprà mai di esistere in un modo in cui non si esiste: perché, se esiste, chi esiste non esiste nello scritto di chi scrive, nel quale solamente lo scrittore può talvolta illudersi di esistere.»[4]

Si sostituisce così alla realtà effettiva una realtà illusoria, un mondo arguto e fallace, ma aperto a molte, infinite possibilità, agli esiti più inaspettati, alla sorpresa perenne, che è tanto più tale quanto più spostata in un futuro improbabile, inesistente o impossibile.

Per Delfini dunque l’arte di vivere consiste nel sognare infiniti sogni tutti possibili perché irreali, a costo di fallire la vita stessa, sempre indecisa e indecidibile, e arricchita (o impoverita, e minacciata) dalle rivincite che si prende su chi ne forza i limiti.

Nel ricordo il futuro si salda col passato, infinite volte ricostruito, quindi anch’esso multiplo e pieno di infinite possibilità ancora tutte da realizzare. Il mobile, imprendibile oggetto, che è la vita sospesa in se stessa, e insieme sempre al di là di se stessa, tenta di farsi guidare dal desiderio.

«I ricordi si affollano ora alla mia mente di rivoluzionario e di reazionario, di scrittore un po’ mancato, e di amante fallito; il ricordo che ho dei ricordi che sopraggiunsero allora intorno al mio cuore smarrito in una comoda amnesia, e che servirono a farlo ritrovare nell’ansia, nella speranza e nell’infatuazione sentimentale; insieme a troppi insopportabili rimproveri, amare sollecitazioni, e dolorose delucidazioni; potrebbe recare alla mia immagine di Margherita Matesillani un senso di divertita e compiaciuta cronaca disperata dei miei inventati sentimenti, un tono di pubblicità novecentesca (da canzoniere e da divina commedia), una bassura cinematografica.»[5]

L’infanzia e l’utopia, d’altra parte, non sono i soli luoghi del ricordo, e la ricerca di un nome, sovente ripetuto, Margherita, pur evocandone altri, espressi o sottintesi, non è un semplice riferimento all’indietro, bensì lo specifico di un pensiero, pronto a dislocarsi ovunque.

Ricordare non ha molto a che fare con le rappresentazioni avute in un tempo precedente perché non si tratta di fornire allo spirito un passato, una memoria che contenga gli episodi decisivi del suo cammino, insomma la storia che ha condotto a questo presente, bensì di leggere il presente alla luce del passato, e magari del futuro.

Il lavoro del ricordo, della Erinnerung, in Hölderlin, il poeta-filosofo, propone infatti l’accantonamento della storia, dopo che questa è stata attivamente rielaborata. Si ottiene così una rimemorazione interna allo spirito, al suo sapere, una vera e propria interiorizzazione, unita alla consapevolezza che gli proviene da una storia consumata e infinitamente consumabile.

Con la Erinnerung ciò che è trascorso entra finalmente nel possesso dello spirito, sicché l’universale, i ricordi accumulati, risulta sempre meno astratto, e invece del tutto presente e rivivibile, in modo del tutto diverso, però, come altro da sé.

Infatti, anche per Delfini:

«Guai se mi lascio prendere dai ricordi di una vita perduta, ne va di mezzo la realizzazione della veduta generale del panorama. E nulla dovrà mancare alla fine dei miei giorni, nulla potrà mancare: non potrà mancare in me Napoleone, Bach, Manzoni, Leopardi, Cavalcanti, Machiavelli, Goldoni.»[6]

D’altra parte, Delfini è consapevole di produrre, così, una pubblicità novecentesca, da canzoniere e da divina commedia. Al cui centro ci sono la grazia e l’ingenuità sue proprie, massima ricchezza, che gli permette di apprezzare la scrittura, fingendo di disprezzarla, e la donna che ne è il costante oggetto. La donna è sempre donna del sogno, anche se il sentimento che gliela richiama sembra diffondere prima una sorta di nebulosa e poi disperdersi nel niente.

La donna contiene in sé e realizza la pienezza dei possibili, ed è l’unica risposta al vero ‘negativo’, al disumano che il mondo propone e impone:

«Il disumano circola tra di noi, travestito da essere umano, nell’aria, nelle parole, negli oggetti, nel disegno degli architetti, nei frutti degli speculatori inumani […] Quando le donne che incontriamo non sono più né belle né brutte, ma provocanti, arrapanti, fredde o calde, solforose o salate; quando più niente corrisponde alla verità del passato o dell’avvenire, e il presente vive senza rapporti e senza confronti.»[7]

La poetica di Delfini è significata dalla lotta contro il disumano il quale, più che un nemico da battere, è un rischio da evitare, rompendo con esso ogni rapporto, e mantenendo vivo l’impasto di aspirazioni, ricordi e passioni nel nome del possibile, di ciò che, nonostante tutto, può ancora essere. Da questo punto di vista, la separazione dal mondo disumano può essere non solo una rinuncia, ma al contrario il recupero, la rivitalizzazione dell’uomo e della donna, dei possibili amori. Tutta incentrata su di un’etica della simpatia, dell’alterità, perché il realizzarsi scambievolmente, nella maniera patetica e intensa propria delle anime amanti, prive di ogni esclusivismo maniaco e universalizzato, può essere il più alto ideale di vita.

Nonostante tutto, però, la lotta tra separazione e “recupero” rischia di rimanere sempre aperta, e inconclusa.

Petrarca (come Dante o Cavalcanti, i poeti-antenati letti e “vissuti” da Delfini) sottopone, per così dire, la separazione fisica e definitiva da Laura all’esercizio di una memoria che riempie sì i vuoti e supera la caduta precipitosa del tempo[8], ma non può cancellare un limbo intero di sospiri e di lacrime.

D’altra parte, «Nel primo cerchio [il Limbo] che l’abisso cigne […] non avea pianto mai che di sospiri/ che l’aura etterna facevan tremare»; sicché: «Io vo come colui ch’è fuor di vita […] e porti ne lo core una ferita/ che sia, com’egli è morto, aperto segno».[9] Con le ferite che paiono mortali riemergono sogni, incubi e paure.

In Delfini la memoria accumula i segnali di una vita nuova (sognata) che possono essere recuperati in un Libro, e in un nuovo ordine, dando alle esperienze d’amore (le «prove») e ai testi decisivi che le raccolgono una cifra unitaria e atta a collegare le disperse esperienze.

L’Introduzione costituisce dunque, ed esibisce, coi racconti che la arricchiscono, l’avventura dell’anima dell’autore in guerra con la realtà, e a favore, se così si può dire, della poesia, del dovere di scrivere della donna entrata «in una realtà inismentibile, nella quale rimane sempre più sola, più vera, più unica… ma sempre più lontana, inafferrabile, e senza che nessun demonio riesca a farla denunciare [cioè riconoscere]».[10]

In ogni caso, la disperazione deriva dal fatto che la donna non condivide gli incubi di chi li racconta.  Signora dai molti nomi, ma essenzialmente fantasia, cioè figura, nel senso di fantasma, o sembianza (assimilabile alla cavalcantiana «angelica sembranza»), nelle Poesie della fine del mondo, a lei dedicate, la donna diventa l’«infame, sporco fantasma», perché appartiene ad una vita, ad una realtà che Delfini tenta vanamente di eliminare, di annientare.

Così il poeta mobilita, in altro testo, contro la «tristizia dell’uomo cacciatore e della donna», cioè contro la cruda vita, il «messaggio della Rosa Rossa», la bambina con la rosa infiammata, [11] cifra di una luminosa vita pura, e Figlia di Guido Cavalcanti, filosofico rappresentante della tradizione dei poeti d’amore.

Se Delfini ha letto, delle Rime a lui certamente note del fiorentino così originalmente diverso da Dante, anche «Donna me prega», la figura dei vv. 47-48 della canzone cavalcantiana sarà stata, una volta fatto proprio il «voler ch’è tanto oltra misura […] che non s’adorna di riposo mai» (vv. 43-45), il phantasma (la delfiniana fantasia) della donna amata. Alla cui nascita hanno contribuito gli occhi e le virtù dell’anima sensitiva; un phantasma di cui il desiderio smodato e irrequieto non può impadronirsi.

Figura è però anche un termine tecnico che si applica meglio alla forma intellecta, la figura ideale che stimola e anche spaventa la passione. La passione insoddisfatta dura poco (poco soggiorna), si disperde, sconfitta,  sostituita da un’«ira la qual manda foco» (v. 52), mentre la contemplazione intellettiva, e immaginativa, è un «bonum continuum».[12]

In Delfini:

«C’era una donna alla festa del guf, quella che resterà l’immagine indecisa ma più delicata e graziosa della mia vita, e che sarebbe anche stata la più profonda se io fossi stato allora abbastanza maturo per sapere e volere portarne a fondo la raffigurazione».[13]

«Avevo inventato tre o quattro ignobili musichette che mi aiutavano ad allontanare il pensiero delle donne vere, e mi portavano nell’assurdo nirvana delle donne idealizzate, nell’idea di un platonismo depravato, per cui la donna diventava una fantasia di un sorriso e di una fisionomia da collocarsi in un cielo di un tempo passato o di un tempo avvenire, come stabile possesso del sogno».[14]

Ecco la fantasia delfiniana!

Per Cavalcanti i danteschi «vapori del cuore» muovono lo spirito come «instrumentum animae» e «vehiculum vitae et omnium operationum vitae» (secondo le definizioni di Alberto Magno) e gli consentono di consolare il cuore per la perdita delle sue virtù. Lo spirito è però costretto alla fuga da Amore e «va solo, senza compagnia, pien di paura», incapace di amore.

Da parte sua, Delfini scopre, frequentando, malvolentieri, il Caffè alle Giubbe Rosse in piazza Vittorio a Firenze, che qui non c’è un letterato in grado di innamorarsi sul serio di una donna:

«Se qualcuno più giovane confidava a uno di loro un suo vagheggiamento per una data donna e chiedeva in qualche modo che lo aiutassero a realizzare (o avvicinare a una realizzazione) quel vagheggiato avvicinamento amoroso, si riunivano nei giorni seguenti in segreto, e congiuravano (e poi si adoperavano) perché qualsiasi principio di eventuale amore dovesse fallire per sempre […]

Nei primi anni di Firenze vissi l’agonia dello spirito, e fu allora che cominciai a trascorrere molto tempo della giornata disteso sul letto a immaginare speranze […] La stranezza sta in questo, che stando a Firenze, ignorai Firenze e conobbi Bologna. Andavo a Bologna sulla traccia di giornate stendhaliane e mi perdevo, col cuore stretto come una nocciola sensibile nel suo guscio, negli itinerari di Dino Campana».[15]

La distanza e l’ostacolo, insomma il viaggio, sposta sempre più in avanti il desiderio, che è in sostanza il desiderio di cambiare, di essere o diventare un altro. L’ostacolo, insuperabile nel presente, per gli amanti, ma superabile nel ricordo che lo fa rivivere come il proprio contrario, come possibilità realizzabile di amore, di felicità, dà valore alla conquista, permette la trasformazione, che di per sé è già un godimento.

«Volevo tornare a casa, e sapevo che a casa non sarei più potuto tornare. […] Avrei potuto ottenere qualche successo, ma ero talmente fissato in una tragica svagatezza che non mi interessava mai di acchiappare qualcosa di positivo […] Cominciai allora a leggere Stendhal».[16]

La letteratura, Stendhal stesso, partecipa con Delfini al desiderio e al ricordo, accompagna le sue giornate, le riempie. Per essere se stessi, bisogna diventare un altro, o molti altri, vivere la vita come spettacolo estraneo alla realtà, alla vita stessa, inventare un mondo nuovo.

Così, il gioco continua, nell’alternarsi di un movimento di fuga e di ritorno a sé, che permette di eludere gli altri ripiegando su se stessi, oppure di fuggire se stessi donandosi agli altri. Anche se il dono, eccessivo, rischia di essere mal compreso, e il donatore crudelmente sfruttato. Ma gli rimarrà il viaggio, il sogno, il ricordo.

Il desiderio di essere tutto controbilancia il desiderio di essere sé, e il ripiegamento verso l’interiorità, o l’esplosione (di gioia) verso l’esteriorità, è un momento di sospensione in attesa che ricominci l’espansione attraverso la molteplicità dei possibili.

Il sacrificio, o il dono di sé, è compiuto davvero soltanto dal personaggio romanzesco, nella finzione letteraria. In ogni caso, la gioia che il sognatore ne deriva è completa, inalterabile, non finta, anche se sghemba rispetto alla realtà, perché si propone di cambiarla.

Lo stile, d’altra parte, è legato al presente dell’atto di scrivere, e risulta dal margine di libertà offerta dalla lingua, dalla convenzione letteraria, e dall’uso che ne fa «chi scrive», se è un letterato. Delfini, scrittore «occasionale», sa invece, d’istinto, che la scrittura è il luogo in cui vivono, nel presente, ma senza peso, le figure del ricordo, del passato e del futuro. La scrittura è il paese dell’umano, l’unico vivo intatto e intangibile.

È qualcosa di sospeso tra i «ritorni a Modena», all’origine, sempre accompagnati da una grande euforia, da una pienezza di propositi e da una sconfinata gioia di vivere, e una sequenza di lunghe noiose inafferrabili pagine, con l’assillo di un racconto che di definito ha soltanto il titolo, Caterina detta la morte:

«Caterina ripensa la vita di tutti i personaggi rappresentati dalle sculture di Wiligelmo e li rapporta a quella degli esseri viventi che vede passare davanti a lei, in Chiesa, in piazza Grande, in Piazza del Duomo, e in via Lanfranco […]. In lei tutto diventa possibile e fascinoso, non c’è donna che non sia bella, non c’è uomo che non sia gentiluomo».[17]

Nella figura di Caterina si riconosce il personaggio e scrittore Delfini la cui età «ha raggiunto un limite oltre il quale è impossibile andare, perché si oltrepassa il segno della vita». Anche lui, come lei, ha avuto «amore per chi vive, sia chi vive camminando, sia chi vive stando immobile, per sempre dentro l’anima di una statua, dentro lo spirito di un movimento».[18]

Il Duomo padano, col suo sistema di simboli, in apparenza crudo, ma di sostanza artistica accurata e sontuosa, parla, esemplifica, persuade, contenendo in sé non solo draghi didascalici e sacri in lotta tra loro, e leoni pii o demoniaci, ma le storie di tutti, dunque del modenese Delfini, il cui sogno adesso si infrange, e s’invera, sulla pietra. L’incubo della perdita definitiva dell’amore e della vita si confronta con la durezza degli amici e dei nemici. I capitelli ne rivelano la crudeltà, che sta per portare il ‘perdente’ tra i ‘perduti’, per sempre.

Adesso, alla data del 18 aprile 1956, giorno che chiude l’Introduzione, Delfini è solo a fare i conti con la brutta storia degli inganni e dei tradimenti perpetrati a suo danno.

Ancora una volta è una donna, vera e sognata, che lo salva. Nel momento che precede la fine, il sogno persiste: il perdente non ha del tutto perduto se stesso.

Sicché per Delfini, forse come in Chateaubriand, vige, tra vita e morte, insomma in limine mortis, una duplicità: la morte non è fine del ricordo, ma concorrenza tra due aspetti uniti e divisi. L’estraneità o irrealtà del mondo, e la tormentosa, ostinata riduzione, anche stilistica, del personaggio a soggetto e oggetto d’inseguimento. Una rincorsa che è stata, che è, sempre, il tentativo di afferrare un fantasma.


NOTE

[1] Cfr. l’Introduzione, datata 18 aprile 1956, premessa da Antonio Delfini alla sua raccolta di racconti Il ricordo della Basca, Torino, Einaudi, 1982, pp. 31-32.

[2] Ivi, p. 30.

[3] Ivi, pp. 31-32.

[4] Ivi, p. 31.

[5] idem, p. p. 32.

[6] Ivi, p. 50.

[7] Ivi, p. 59.

[8] francesco petrarca, Le familiari (Scelta), XVI, 11, Torino, Einaudi, 1977, p. 169.

[9] Il «primo cerchio» e l’«aura etterna» sono in Dante, Inferno, IV, vv. 24-27. «Colui ch’è fuor di vita» e la ferita causa di morte sono in Guido Cavalcanti, Rime, VIII, vv. 9-14 passim.

[10] antonio delfini, Introduzione, cit., p. 56.

[11] antonio delfini, Torna la libertà, in Poesie della fine del mondo, Macerata, Quodlibet, 1995, p. 41.

[12] Cfr. il Manoscritto Vat. Lat. 2172, dal titolo Incipit questio de felicitate disputata per magistrum Jacobum de Pistorio, p. 451, cit. da Martin Grabmann nel suo Der lateinische Averroismus des 13. Jahrhunderts und seine Stellung zu christlichen Weltanschauung. Mitteilungen aus ungedrückten Ethikkommentaren, in Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, München, 1931, p. 55. idem, L’aristotelismo italiano al tempo di Dante con particolare riguardo all’Università di Bologna, «Rivista di filosofia neoscolastica», 1946, p. 273.

[13] Antonio delfini, Introduzione, cit., p. 18.

[14] Ivi, p. 14.

[15] Ivi, pp. 52- 53.

[16] Ibidem.

[17] Ivi, p. 48.

[18] Ibidem.

______________________________

Scarica e leggi l’intero saggio L’INTRODUZIONE AL RICORDO DELLA BASCA DI ANTONIO DELFINI di Domenico Carosso in formato PDF

______________________________

[QUI] puoi scaricare i saggi di letteratura in formato PDF pubblicati da Retroguardia 2.0.

______________________________

Annunci