IL SAPORE CONCRETO DELLA POESIA. Il nuovo tempo di Pasquale Vitagliano.

martini2«Dicono alcuni che amore è un bambino e alcuni che è un uccello, /
alcuni che manda avanti il mondo e alcuni che è un’assurdità /
e quando ho domandato al mio vicino, che aveva tutta l’aria di sapere, /
sua moglie si è seccata e ha detto che non era il caso, no. /
Assomiglia a una coppia di pigiami o al salame dove non c’è da bere? /
Per l’odore può ricordare i lama o avrà un profumo consolante? /
È pungente a toccarlo, come un prugno o è lieve come morbido piumino? /
È tagliente o ben liscio lungo gli orli? /
La verità, vi prego, sull’amore»
(Wystan Hugh Auden, La verità, vi prego sull’amore)

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IL SAPORE CONCRETO DELLA POESIA. Il nuovo tempo di Pasquale Vitagliano

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di Giuseppe Panella

1. Vitagliano ci riprova

 

Il nuovo libro di Pasquale Vitagliano pro-segue, secondo una cadenza che sembra ormai consolidata di due anni in due anni, il cammino del precedente Il cibo senza nome (Faloppio (Como), Lieto Colle, 2011) e ancora prima dell’importante e felice Amnesie amniotiche, uscito per la stessa casa editrice nel 2009, con una densa Introduzione di Giovanni Nuscis.

In quel volume, arricchito dalla riproduzione di un quadro di Mark Rothko a mo’ di colophon della raccolta, la poesia di Vitagliano  risultava un’immersione nel profondo del liquido amniotico della Storia in nome di una vicenda umana che si vedeva come realizzazione esistenziale di se stessa ed espressione feconda della volontà di continuare a dire, a recitarsi e a farsi conoscere come vera. Le parole sono forme espressive di un rapporto corpo a corpo con una realtà che vorrebbe, invece, sfuggire, farsi immagine, icona, pura rappresentazione estranea ed esterna.

Prendendo spunto dalla poetica pop di Andy Wahrol e dalle sue famose riproduzioni di oggetti commerciali e di volti celebri, Vitagliano negava, ad esempio e con ragionevolezza poetica, valore assoluto all’immagine della scatola di zuppa Campbell proposta come oggetto artistico al posto della zuppa di pomodoro in solido, qualificandola come l’espressione aliena di un corpo che, invece, ha ancora bisogno di un connubio diretto con il reale per esistere davvero.

Lo stesso vale per il corpo levigato e ormai disperso nel nulla di Marilyn che da pelle satinata e forma fluente della bellezza diventa unidimensionale sporgenza di stoffa e colore – al posto della porosità e della confluenza del corpo c’è l’icona che la rappresenta e la sostituisce rendendola effettuale nella sua sconvolgente nullità, svuotandola della verità del suo corpo.

Marilyn non è più un corpo ma una forma che svanisce nel vuoto nel momento in cui non è più inverata e verificata sullo schermo o sulla parete dei musei in cui viene esposta.

Il corpo viene espropriato dal suo spazio vitale e poi straniato dal suo tempo. La poesia, per Vitagliano, corre questo pericolo – diventare forma amnesiaca del presente, rimanendo confitta in un passato impotente a trasferirsi nell’alveo pulsante della contemporaneità e del suo essere concreto. Per il poeta di Terlizzi, infatti, la prospettiva è tale:

«La poesia è il guscio del mondo. La parola è il guscio del mondo. / Il mondo parlato è seduto / sull’uscio bagnato tra / il corso del tempo e / il luogo del vuoto. // Il vuoto del tempo / è il silenzio del mondo. / Il mondo dei corpi che scarta / l’involucro opaco del / nostro primordiale elemento. / Il dialogo dei volti / è il sangue del mondo. / Il sangue che affiora sotto / la pelle opalina dei / nostri umani discorsi. // Alle nostre parole esangui / successe col verso il / roseo incarnato del tempo»[1].

La scrittura poetica, di conseguenza, si pone il compito di avvolgere la realtà del mondo nella capacità conoscitiva che la contraddistingue quando si fa espressione della dimensione del suo tempo trasformata in comunicazione di emozioni e di sogni e soprattutto del desiderio che emerge dai corpi cui essa si rivolge e che, di conseguenza, la costituiscono.

Nel successivo Il cibo senza nome, la ricerca è sempre quella dell’ordine in un caos i cui limiti perimetrali, tuttavia, si ritrovano in momenti di grazia dei quali è possibile restituire la natura salvifica. Come scrive, infatti,  Paolo Ruffilli nella sua bella e sintetica nota prefatoria:

«La storia di quegli attimi, riconsiderati a metà tra la memoria e la loro consistenza di realtà: ecco la caratteristica delle poesie di questa raccolta. Qualcosa di molto particolare e originale: l’oggetto che, nel flusso mentale, vive anche per una sua interna consistenza, per una sua fisicità che vince il tempo e il moto (che sono, poi, la stessa cosa). Di ingresso nel fisiologico, si potrebbe parlare. Quel “fisiologico” che si fa ossatura del filo onirico, riconquistando giustamente il simbolo alla sua consistenza fisica, materia (nella considerazione appunto fisica che “quando sparisce il freddo, / si scioglie il dolore”)»[2].

E’ alla fisicità dei temi presenti nella sua scrittura che qui Vitagliano affida la sua densità poetica.

In molti dei testi presenti in questa seconda raccolta (divisa, non a caso, in due parti, Dentro e Fuori) sono oggetti concreti, situazioni, presenze fisiche a dettare la legge della divisa poetica. Accade in una lirica sine nomine in cui predomina anche il gusto del calembour  e dell’allitterazione, in una sorta di rincorsa sillabica tra eventi e sensazioni:

«Voluta / la vita / sotto una volta / e invece piantata / lungo un arco scosceso, / una vanga, / un’insegna stradale / verso la soglia, / dentro una buca / da risalire / pianto dopo pianto / fino alla balta del cielo»[3]

dove il termine arcaico è utilizzato in chiave dinamica per dare l’idea dello scatto verso l’alto e anche il desiderio di uscire dalla situazione difficile (“dentro una buca”) nella quale si è finiti forse volutamente ma della quale certo non si accetta la sanzione che vorrebbe essere definitiva. La vita consiste, dunque, in un lento superamento degli ostacoli che essa stessa produce protendendosi “verso la soglia”, alla ricerca di una soluzione che permetta di uscire verso il fuori.

Ma liberarsi da ciò che preme e costringe a rimanere dentro non è certo facile e il timore della decisione definitiva è forte, si incista nella soggettività, si rovescia in incubo:

«Allucinazione. Sul letto /rivoltato / lo stomaco / e la faccia / si dilatano / in un masso gommoso. //

(Quello delle indigestioni e delle febbri infantili) // Sopra / striscia / Samsa Gregorio / rotea l’occhio / coriaceo / e mi saluta»[4].

Il timore di rimanere incastrato in una situazione disperata, di diventare diversi da quello che si è e di perdere, di conseguenza, la propria identità individuale trasformano un banale problema di salute in un’evocazione letteraria del più celebre scarafaggio della letteratura novecentesca.

Ma la metamorfosi da essere umano a “muro gommoso” rende l’idea della trappola in cui la soggettività si è cacciata e dalla quale solo la poesia (forse) può farlo emergere tramite l’evocazione di quei “momenti perfetti” che possono condurre, estaticamente, all’esterno del soggetto incluso.

«Ti saluto da un posto / che non ho mai visto / perché la terra non gira più, / resta affissa alla testa del letto / più pietosa di un’icona sacra. // Tutto gli gira intorno ubriaca / nella sua perfezione scientifica / mentre in fondo dialoga ancora / con un tolemaico sole danzante. // S’è svuotata nella testa la palla / non più tonda della sapienza, / si pianta sgonfia su questa terra, / inabile a rimbalzare in alto»[5].

E’ nell’uscita dalle dinamiche della vita quotidiana, dalla cultura tradizionale (“tolemaica”), dai luoghi comuni, dalle vicende condivise perché rese necessarie dal tempo, da tutto ciò che risulta inamovibile e che appare come un’”icona sacra” (intoccabile, infallibile, infrangibile).

Come scrive Francesco Forlani nella sua nota a termine del volumetto, la poesia di Vitagliano è una lirica delle sensazioni, dell’approfondimento sensoriale e della dinamica delle affezioni rispetto al loro controllo razionale (sulla scia degli spunti di riflessione che gli vengono dalla lettura di un fortunato saggio di Jean-Luc Nancy [6]). Il cibo di cui essa si nutre, allora, è “senza nome” perché composto di tutto ciò che gli permette di rimanere fuori da ciò che vorrebbe riprenderlo e ricacciarlo dentro la macchina di morte del quotidiano terrestre e di una Storia che resta sempre eguale di fronte a tutti i tentativi di riscriverla per riuscire a comprenderne il senso profondo che dia ragione alla realtà degli eventi che la costituiscono.

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2. I corpi e le parole

 

Il terzo tentativo di Vitagliano si riconnette esattamente a quello che lo ha preceduto ma il tono il passo e l’impegno di scrittura sembrano assai diversi. Subentra la critica di costume e l’impegno civile si rivela qualcosa con cui bisogna in ogni modo riuscire a fare i conti.

Molti dei testi contenuti nella raccolta, infatti, trattano temi di frontiera e sono frutto dell’osservazione di cambiamenti spesso profondi nella cultura italiana (soprattutto di quella meridionale). Verso la fine del libro si può leggere con stupore:

«Eppure la Lucania / ha qualcosa  / del Nordest. / Saranno le case / rade e sole, / gli orti sulle strade / e osceni animali / a guardarti estraneo. / I preti nelle strade, / storti e ancora utili, / come vecchi / ombrelli rotti. / Eppure i bar pallidi / e spogli come sale / da barba o d’attesa / non sono le Osterie. / Non sono colli asolani, / i monti lucani, / ma calvari in cantiere. // Un palo elettrico / troncato, / appeso ai suoi fili : / da sorreggere, / sorretto» (p. 29).

La forza evidente della deissi permette di definire questo componimento come descrittivo e la presenza martellante degli eppure spinge verso la dimensione smarcante dell’ironia.

I “calvari” che sono diventate le brulle e desolanti colline della Basilicata sono l’espressione di una Natura matrigna e scontenta dove uomini animali e case sembrano ostili a tutte le aspirazioni del progresso e alle lusinghe di un vivere associato che riesca a riscattarli.

Non si tratta comunque di una conversione di Vitagliano alla poesia civile di taglio neorealista quanto della riconversione di certi temi già presenti nei suoi libri precedenti in un’ottica di oggettività descrittiva (il che certamente non esclude la presenza e l’impatto forte con la soggettività). I luoghi e le situazioni rappresentano pur sempre un “paesaggio dell’anima”.

Non si tratta, infatti, di una protesta contro un mondo pietrificato nella sua presenza di sempre quanto la volontà di rappresentare in essi la scarnificazione dei corpi e la trasformazione degli oggetti in una sorta di inquietante materia vivente (come in un romanzo di William S. Burroughs[7]).

Vitagliano sposta la sua attenzione dai soggetti viventi ai paesaggi urbani e naturali cogliendone la dimensione straniata e allucinata, pietrificata dal tempo e stimolata dalla compressione dello spazio:

«PAESAGGI 1. Non ci è più dato di fuggire dalle nostre vite / da quando le terrazze non sono più sgombre, / se sali fino ad affacciarti su di esse non entri più / in quella dimensione che un tempo ti lanciava via. // Non c’è più alcuna piattaforma per le stelle, / né la città ti appare più capovolta sulla strada del cielo;  è scomparsa la casbah di panno e si sono eretti i sottotetti, / le cuffiette di legno o i pannoloni marci per tenersi dritti. // Non ci abbandonare mi dice l’involontario portiere, / ma non basta questa fiducia a ridare vita al vento / sulle terrazze che ti vengono incontro imbrigliate dai fili di ferro / e non si può più correre sui mattoni neanche ad essere un mutante. // Non ci abbandonare mi ha detto l’involontario portiere. / Ma se non ho ancora trovato il coraggio di abbandonare me stesso» (p. 21).

E’ un paesaggio interiore quello ridotto a terrazze ingombre e a sottotetti da dove la città non viene più incontro a chi vorrebbe contemplarle dall’alto. I fili di ferro imbrigliano il vento e la speranza.

Non c’è nessuna possibilità di cambiare la propria esistenza e fuggire al proprio destino nemmeno credendosi radicalmente diverso e volendo diventarlo (“essere un mutante”).

Il “paesaggio dell’esistenza” che Vitagliano computa è fatto di assenze, di marciumi, di angosce. La vita è una condanna che non si può sfuggire e a cui non ci si può sottrarre.

Lo confermano altri testi di questa raccolta da cui sarà opportuno citare (ma certo con parsimonia):

«Ogni mattina al caffè, / mi chiedo se esista / il colore specifico, / non dico il verde, o il verde / di questo pacchetto di tè, / e neppure tutti i verdi che ho visto. / Questi sono i verdi relativi / di cui mi parla l’iride. / Mi chiedo se esista / il verde costituzionale pari solo / alle forme geometriche / che esistono al di là / della loro tangibilità. / Ogni volta mi chiedo al caffè / se i colori e le forme / si portino dentro anche il mistero / dei buoni e dei cattivi, / al pari del primo frutto / di cui nessuno seppe mai il colore » (p. 14).

Così il sapere (e il sapore) “concreto” della poesia diventa la sua presenza fisica, la sua concretezza materiale, il suo aspetto costantemente dislocato e sconvolto dalla volontà di durare della scrittura.

Il “colore” dei corpi diventa così la loro verità, la loro idea assoluta e il loro ridimensionamento formale nell’ambito dello spazio vitale di ognuno. La domanda da esistenziale si capovolge e riverbera nel sapienziale, nella richiesta di conoscere un’origine in-finita ma impossibile da risolvere. La poesia di Vitagliano, dunque, si concentra sull’obiettivo di individuare il concreto della mimesi artistica e la loro natura di segni che nella connotazione che li conferma trovano una possibile connotazione asseverativa (che era stato lo scopo precipuo dei “momenti assoluti” cui accennava Ruffilli a proposito del libro precedente). Parole e corpi, segni e dimensione verbale si inseguono e si assemblano insieme in un progetto di dissipazione della verità che ne renda finalmente conto. Vitagliano è passato dalla raccolta dei segni/significante del primo libro alla ricerca serrata del significato nascosto all’interno di quel significante caotico e magmatico. Per questo motivo, potrà scrivere in uno degli ultimi testi del suo nuovo libro:

«PAESAGGI 5. Vorrei entrarci dentro, / con gli occhi prima del corpo / nel punto, la spirale, il tao / di pelle che unisce il buio cieco / con le lucenti gambe del sole. // Vorrei tenerlo tutto, / contenerlo per intero in mezzo / così com’è completo e perfetto /visto da dietro alla luce fioca / del riposo per stremato periplo. // Vorrei riempirlo ancora, / il fianco di avorio proteso, / spinto dal basso a porgere il collo / socchiuso, sempre pronto a ricevere / l’olio dorato dentro un mondo mai ricolmo» (p. 25).

E così opera il poeta che si riempie del mondo di cui non conosce che quello che vede e che assapora ma di cui accetta e ricorda le possibili modalità di funzionamento: “come i corpi le cose”…


NOTE

[1] P. VITAGLIANO, Amnesie amniotiche, Introduzione di G. Nuscis, Faloppio (Como), Lieto Colle, 2009, p. 69.

[2] P. VITAGLIANO, Il cibo senza nome, premessa di P. Ruffilli, Faloppio (Como), Lieto Colle, 2011, p. 7.

[3] P. VITAGLIANO, Il cibo senza nome cit. , p. 19.

[4] P. VITAGLIANO, Il cibo senza nome cit. , p. 23.

[5] P. VITAGLIANO, Il cibo senza nome cit. , p. 42.

[6] J. –L. NANCY, All’ascolto, trad. it. e cura di E. Lisciani Petrini, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2004.

[7] Sulla scrittura di Burroughs letta come scarnificazione del paesaggio e metamorfosi dell’umano, cfr. R. GRAMANTIERI, William Burroughs. Manuali di sopravvivenza, tecniche di guerriglia, Milano, Mimesis, 2012.

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