LE LATITUDINI DEL METODO: Ezio Raimondi e la critica letteraria

Raimondi, Il senso della letteratura. Saggi e riflessioniLE LATITUDINI DEL METODO: Ezio Raimondi e la critica letteraria

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di Giuseppe Panella

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«Il nesso storico in cui si manifesta un’opera letteraria non è una sequenza di eventi fattizia, autonoma, in grado di esistere anche indipendentemente da un osservatore. Il Perceval diviene un evento letterario solo per il suo lettore, per chi legge quest’ultima opera di Chretien ricordando quelle da lui scritte prima, osservando ciò che vi è in esso di caratteristico in rapporto a queste o ad altre opere che già conosca, e che in questo modo acquisisce un nuovo metro di giudizio che potrà applicare alle opere successive. Esso può continuare ad agire solo dove è ancora o di nuovo recepito dai posteri: dove si trovano lettori che fanno nuovamente propria l’opera del passato o autori che vogliono imitarla, superarla o rifiutarla»

(Hans Robert Jauss, Perché la storia della letteratura?)

 

 

Ezio Raimondi – interpretazione come ermeneutica

 

Anche se potrà sembrare ovvio ribadirlo, non sempre la critica letteraria conosce momenti di innovazione continua in cui i processi interpretativi corrono lungo le longitudini del testo. Sovente ci sono momenti in cui occorre ripetere e ritrovare le latitudini del metodo e riepilogare, con pazienza e passione insieme, il cammino già percorso in modo che da esso si possa trarre nuova linfa per l’innovazione ancora a venire.

Una importante raccolta di scritti di Ezio Raimondi uscita nel 2008 e dedicati ad un ampio quadro di questioni generali di metodo e di riflessioni sulla letteratura italiana potrà servire a riassumere un’opera che ha ancora profili di ingovernabilità a causa della sua ampiezza e dimensione[1].

Raimondi, scomparso a novant’anni il 18 marzo del 2014, era nato a Lizzano in Belvedere (Bologna) il 22 marzo del 1924. La sua produzione critica è stata amplissima e ha spaziato in tutti i campi del sapere umanistico.

Basterà citare solo alcuni di essi per dimostrarlo: Il Lettore di provincia: Renato Serra, Firenze, Le Monnier, 1964; Il romanzo senza idillio. Saggio sui “Promessi Sposi”, Torino, Einaudi, 1974; Le pietre del sogno. Il moderno dopo il sublime, Bologna, Il Mulino, Bologna, 1985; Il colore eloquente. Letteratura e arte barocca, Bologna, Il Mulino, 1995; Un’etica del lettore, Bologna, Il Mulino, 2007; Un teatro delle idee. Ragione e immaginazione dal Rinascimento al Romanticismo, a cura di D. Monda, Milano, Rizzoli, 2011; Le voci dei libri, Bologna, Il Mulino, 2012.

I dieci saggi che compongono il quadro analitico della raccolta di saggi del 2008 appartengono tutti (con qualche piccolo scarto nelle date) agli ultimi vent’anni della assai feconda attività dello studioso. Si tratta di un ampio arco di tempo i cui frutti, tuttavia, non mostrano alla lettura le rughe degli anni. Come ammonisce Alberto Bertoni (che fu suo allievo diretto) nella sua Presentazione a questo volume che egli ha curato, la prospettiva di Raimondi va molto a di là della pura e semplice disposizione storico-letteraria della materia:

 

«Non sarà difficile intendere che storia, in questa prospettiva, non è più concatenazione di eventi o di fatti o di testi disposti – al prezzo di un processo di semplificazione – sull’asse di un tempo lineare, ma riconoscimento dell’energia trasformatrice che è propria delle forme e dei rapporti strutturali, immaginazione che si trasferisce dal testo alla coscienza ricettiva di chi si impegna a sovrapporre i due orizzonti spazio-temporali che – attraverso il testo stesso – vengono posti a confronto. Entro una simile prospettiva, anche due reazioni all’opera letteraria in apparenza contrapposte come immaginazione e interpretazione diventano invece interdipendenti e omogenee, nel momento in cui si crea un legame vitale fra guardare e pensare, oltre che fra descrivere e interpretare»[2].

 

Ciò che è importante in questi accostamenti all’opera letteraria da parte di Raimondi, dunque, non risiede soltanto nella volontà di dar conto storicamente del valore di ciò che si è stato in grado di leggere ed interpretare quanto nella capacità di porsi contemporaneamente dalla parte dell’autore (è la dimensione filologica) e da quella del lettore (non soltanto di professione – ed è la sezione interpretativa ed ermeneutica).

Il primo saggio di questa raccolta, non a caso, si intitola L’interpretazione come esperimento (è stato scritto per un volume dal titolo Le immagini della critica. Conversazioni di teoria letteraria, a cura di U. M. Ulivieri, Torino, Bollati Boringhieri, 2003) e si apre sotto il segno della scrittura dei letterati piuttosto che di quella dei loro lettori più o meno illuminati:

 

«Scrivere, diceva Georges Perec, significa “cercare meticolosamente di trattenere qualcosa, di far sopravvivere qualcosa: strappare qualche briciola precisa al vuoto che ci scava, lasciare, da qualche parte un solco, una traccia, un marchio e qualche segno”. Vi si può accostare, non meno fervida e luminosa, l’autodescrizione stilistica di Peter Handke: “Lettera dopo lettera, parola per parola deve apparire sul foglio l’iscrizione, scolpita nella pietra fin dai tempi antichi, ma leggibile e trasmissibile solo grazie al mio soffregare leggero… Perché senza i regoli delle parole la terra, la nera, a rossa, la verdeggiante, non è che tutto un deserto, e nessun dramma, nessun dramma della Storia voglio più far valere se non quello delle cose e delle parole di questo amato mondo… dell’esistere”. Nel nostro tempo di incertezza, complesso e in parte confuso, a tratti minaccioso, gli scrittori continuano a invocare il loro potere disarmato di raccontare e di spiegare, per inseguire la traccia fragile ma tenace di un senso, quasi l’incrinatura di una esistenza profonda e sfuggente, da recuperare e da rimediare. Una simile inquietudine, nella luce di uno sguardo di terso vigore analitico, sembra pervadere la splendida prova del pensiero ermeneutico di Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, in modi che non possono non colpire anche il critico letterario e che lo invitano, con intensa forza suasiva, a reinterrogarsi sul proprio lavoro e sul ruolo stesso della letteratura, oggi coinvolti in un’ansia tumultuosa di trasformazione e di ricerca di nuovi rapporti»[3]

 

Immediatamente lo storico della letteratura si trincera dietro lo schermo forse sottile ma robusto della scrittura come testimonianza, come memoria storica, come capacità di andare oltre l’oblio per inverarsi in una dimensione che tenga conto non soltanto dei lettori di oggi ma anche di quelli del futuro. Lasciare una traccia – come sostiene Georges “delle verruche” – è una delle regole da rispettare per chi vuole sopravvivere a se stesso e, soprattutto, dimostrare di non essere vissuto invano sia come essere umano che come scrittore. I compito del critico, allora, è cogliere, catturare, animare questa traccia e farne il punto di partenza per la propria opera di interpretazione dell’opera stessa. Ma basterà questo?

Un simile problema si pone per la filologia come dimensione della critica. Raimondi cita il “gran dispitto” di Croce nei suoi confronti e gli contrappone, invece, la capacità che essa ha avuto di innovare le proprie basi e di trasformarsi da pura ricerca dell’errore testuale in ampio spettro di leggibilità e di possibile interpretazione del testo. La filologia diventa così la possibile interfaccia della critica letteraria sulla base del principio che entrambe si basano sulla “cultura del testo”.

 

«Non c’è dubbio, ricavando da un discorso così ricco qualche distillato troppo semplice, che per Curtius la filologia era la cultura del testo, ove costruisce i grandi contesti che lo comprendono e in qualche modo vi sono compresi; nello stesso tempo era la capacità di fondare uno studio preciso, tecnicamente accertabile anche se complesso, di ciò che chiamiamo la letteratura. I fatti sono forme, le forme sono fatti, nell’insieme creano un grande reticolato di significati che, accertabili per un verso, portano dall’altro alle grandi immagini che sono poi le vere interpretazioni della realtà letteraria»[4]

 

La ricerca del senso è, dunque, la prospettiva del critico che voglia porre al centro della propria ricerca il testo e, nello stesso tempo, essere in grado di valutarne e strutturarne le sollecitazioni quali forme espressive di esso senza congelarle in pure e semplici suggestioni verbali del passato.

E, infatti, confrontandosi con i nuovi strumenti informatici di analisi del testo letterario, Raimondi scrive con significativo sollievo:

 

«Anche un ipertesto, come è stato detto, ha dei limiti, è una sorta di archivio dentro il quale possiamo compiere operazioni, ma alla fine siamo chiamati a decidere se abbiamo ancora un’idea del testo nella sua concreta individualità o ne proponiamo una che consiste semplicemente nella sua scomposizione e ricomposizione, come vogliono le teorie decostruzioniste che sembrano radicalizzare queste prospettive. E’ invece necessario ritornare al senso del testo perché la nostra lettura si trasformi in qualcosa di più preciso, di più meditato, ossia in quello che solitamente chiamiamo lo sforzo interpretativo. Se pensiamo a un’interpretazione critica (tutte sono buone, diceva Contini, quando portano a un certo risultato) ognuna di esse si è costruita e fondata su un ipertesto privato, non comunicabile, con una serie di relazioni che poi attivano le proposte interpretative, la costruzione storica»[5].

 

Nonostante l’informatica, nonostante la critica genetica computerizzata e la ricerca delle concordanze, l’obiettivo principale della critica (e della ricerca filologica) resta la compiuta comprensione del testo. Si tratta di un atto interpretativo che, tuttavia, acquista valenze ermeneutiche significative. Nel quarto dei saggi contenuti nel volume ed uno dei più importanti (L’ermeneutica letteraria e l’etica del lettore), la dimensione dell’etica della lettura si rivela concreto esercizio ermeneutico. Citando uno dopo l’altro, in successione rapida ma efficace, Joseph Hillis Miller, Paul De Man, Richard Rorty, Gianni Vattimo giù fino a Hans Robert Jauss e Odo Marquard per concludere con Walter Benjamin (praticamente il Gotha della filosofia ermeneutica del Novecento insieme a Jacques Derrida), Raimondi individua nella dimensione etica il banco di prova di ogni riflessione critica che voglia dirsi veramente tale e che voglia far coincidere la soggettività del lettore con l’oggettività della lettura. A fianco di testi più conosciuti e più frequentati, Raimondi riscopre un testo meno famoso di uno scrittore invece ben noto come Charles Péguy. In un’opera postuma dal titolo Clio, il poeta francese affermava che la responsabilità del lettore è effrayante e che sia il lisant che il lu sono soggetti alla necessità di una scelta rispetto al loro destino successivo. Il testo, “ostaggio” del lettore, è, in realtà, nelle sue mani per quanto riguarda ciò che ne avverrà in seguito.

Se, dunque, interpretare è un scelta, essa non può essere totalitaria o totalizzante ma riferirsi ad una dimensione di accettazione dell’altro e del diverso, delle scelte fatte dagli altri lettori nel corso del tempo e della loro impossibile conclusività assoluta. Nel rifiuto della “totalizzazione” come negazione dell’altro, Emmanuel Lévinas ha riscoperto, nel corso di un lungo tragitto filosofico che va dalla fenomenologia all’ermeneutica, la dimensione più autentica del discorso etico, un progetto di lettura del mondo che riguarda anche il compito del critico:

 

«Dobbiamo per l’appunto a Lévinas il pensiero più vigoroso di un pluralismo che resiste a ogni “totalizzazione” proprio per fondarsi sulla asimmetria della relazione etica, sul “faccia a faccia” che “vuota l’io del suo imperialismo e del suo egoismo” ridestandolo alla trascendenza di una soggettività nuda ed inerme, alla stregua di un “ostaggio”: proprio come il testo in Péguy. Poiché poi, come ripete Lévinas, prima che nella cultura e nell’estetica la significazione si situa nell’etica, il linguaggio stesso diviene il movimento del “medesimo” dell’ io all’”esposizione” dell’“uno-per-l’altro”, la cui essenza è “amicizia e ospitalità”, in un approssimarsi dialogico orientato dalla “non-indifferenza del tu”. Ed ecco allora che nella separazione e nella differenza si esprime una “prossimità”, la fraternità senza condizioni di uno sguardo e di una coscienza chiamati in causa nella loro risposta da un’urgenza irrecusabile» [6]

 

In questo contesto, la pratica ermeneutica si rivela capacità assoluta di conoscenza dell’Altro come simile e non come nemico estremo o errore da espungere; si mostra come progetto di conoscenza in fieri e non come affermazione risoluta e proterva di ciò che già esiste; si vuole capacità di apertura verso il mondo e non come chiusura all’interno delle mura ristrette del proprio.

 

Ezio Raimondi Stili di lettura

 

Con un commosso profilo di Vittore Branca, termina la prima parte del volume. La seconda sezione risulterà costituita da analisi più direttamene legate alla scrittura letteraria. La apre un saggio dedicato alla storia della critica letteraria del Novecento (Un’isola nell’oceano della quotidianità. La critica letteraria del Novecento).

Dopo aver riflettuto ed esaminato il cammino compiuto dalla critica letteraria da Auerbach e Lukács (e Benjamin) fino al Bachtin della polifonia dialogica quale forma esponenziale della vertiginosa storia del romanzo moderno, Raimondi si risolve a porsi una domanda che ha già forse il sapore di una risposta a metà ma è pur sempre un atteggiamento da assumere come prospettiva positiva nei confronti del problema in esame:

 

«Dalla totalità siamo passati al pluralismo, che deve però trovare un qualche ordine, in una totalità provvisoria, un’ipotesi, una congettura in una congiuntura col senso – più che mai questo vale per la critica – della nostra finitudine, nella parola e nell’azione. E’ finito il ciclo della critica o la critica è ancora viva? Siamo usciti dal tempo lungo dei romantici o viviamo ancora in quella dimensione? Siamo moderni – per dirla con un facile slogan – o postmoderni? Non si tratta di assumere sigle che sono sempre una dichiarazione anticipata rispetto alle cose. Sta a noi di interpretare la nostra esperienza e di credere anche nel nostro lavoro»[7].

 

La critica letteraria, dunque, si ritrova di nuovo a essere confitta nell’esperienza di una storicità non eliminabile. Per questo motivo, le letture dei classici operate da Raimondi in questo volume (Tasso, Manzoni, D’Annunzio, Svevo) sono la prova concreta della fecondità delle affermazioni fatte nel corso della disamina precedente della storia della critica e dei suoi rapporti con la teoria della letteratura e con la filologia.

Scrivendo del Tasso, ad es., dopo aver ricostruito, con dovizia di particolari anche eruditi, la storia delle sue opere in prosa, Raimondi non perde occasione per riprendere le fila del suo discorso sulla natura della critica letteraria e delle sue potenzialità ermeneutiche:

 

«Ha scritto Walter Benjamin, in un capitolo del suo grande saggio sull’origine del dramma tedesco, che il Rinascimento esplorava l’universo, il Barocco le biblioteche. Ma per un poeta come il Tasso, anche nello sprofondamento meditativo del suo “humor melancholicus”, la dicotomia scompare, l’universo e la biblioteca compongono un’unica realtà, dove le cose e le parole portano a una stessa esperienza esistenziale. Dopo tutto, per tornare di nuovo ai colloqui del Malpiglio secondo, colui che legge rivive i simulacri della scrittura […] e così la sua solitudine si tramuta in una nuova moltitudine di “sensi interiori e d’imaginazioni”, di “passioni” e di “affetti”, riscoprendo nella parola il flusso stesso della vita, la sua “varietà” prodigiosa. Perciò la lettura è una ricerca dell’“ordine” nella pluralità, un “dimorare con gli oratori, con gli istorici, co’ poeti e co’ filosofi”, che deve tradursi alla fine in un’operazione dialogica»[8].

 

Oppure ritornando su uno degli autori novecenteschi per i quali è stato il primo ad inaugurare un più originale e fecondo filone di ricerca, Gabriele D’Annunzio (e si pensi soltanto al profilo aurorale che Raimondi ha redatto per la Storia della Letteratura Italiana Garzanti), il taglio dell’indagine affonda con decisione nel vivo del testo con nuovi acquisizioni critiche:

 

«Così, rifacendosi proprio alla prefazione dell’“ultimo libro” [Trionfo della Morte, 1895], d’Annunzio confermava in primo luogo che alla letteratura contemporanea in Italia, tanto più nel momento in cui la generazione più giovane si apriva inquieta ai “soffii della modernità”, ossia agli “influssi di artefici e filosofi stranieri”, si rendeva necessaria una coscienza autentica del genio della lingua e dello stile, una poetica rigorosa e attiva della forma vivente, dell’“organismo verbale” chiamato a “creare la vita” con “la misura, la coerenza, il movimento di ciascun frase scritta”. Perciò, se il romanzo rappresentava più di ogni altro genere la letteratura dell’avvenire, il suo destino coincideva di fatto con quello di una lucida prosa d’arte applicata ai modi del racconto, agli “aspetti degli uomini e delle cose”»[9].

 

E, infine, cimentandosi con una delle pagine di Italo Svevo più note, il risultato che ne deriva è una provocazione ermeneutica assai interessante:

 

«Dal punto di vista di questa poetica della dissonanza e dell’ “originalità” riesce più facile intendere la conclusione del romanzo che dal presente del narratore si trasferisce su un piano più generale, tematizzando il problema dell’alienazione dalla natura e prospettando la “catastrofe” che attende l’uomo. Il tono diviene gnomico e la prospettiva temporale sembra farsi più oggettiva, con il ricorso alle date che collocano le ultime riflessioni di Zeno in un tempo preciso e definito, come in un diario o in un volume di memorie. Ma proprio la conclusione svela la motivazione del testo, come spiega Zeno asserendo di aver finalmente trovato le ragioni per cui ha scritto, o doveva scrivere, il proprio libro, che non sono affatto quelle indicategli dal dottor S., vittima dei suoi angusti dogmi. E’in fondo la rivendicazione che l’analisi della letteratura va più nel profondo rispetto alla psicoanalisi. Così Zeno può riscoprire ed enunciare una verità autentica: “A differenza delle altre malattie, la vita è sempre mortale“»[10].

 

Il senso della scrittura creativa emerge proprio da tutti questi affondi nel corpo vivente della produzione letteraria. E, dunque, per concludere, appare lecita la domanda con cui si era iniziata questa esposizione recensoria: a che cosa serve la letteratura, secondo le indicazioni di Raimondi?

Probabilmente a conoscere il mondo (certo bene o male, nella sua profondità storica o a livello di segni e simboli, solo in parte e non nella sua insondabile totalità e completezza – questo poco importa determinarlo in questo contesto). Non mi pare, questo, un risultato da poco.

 

 

 


NOTE

[1] E. Raimondi, Il senso della letteratura. Saggi e riflessioni, presentazione di A. Bertoni, Bologna, Il Mulino, 2008.

[2] A. Bertoni, Presentazione. Una letteratura verso il futuro a E. Raimondi, Il senso della letteratura cit., p. 12.

[3] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit. , p. 21.

[4] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit. , pp. 45-46

[5] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit. , p. 65.

[6] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit. , p. 74.

[7] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit., p. 123.

[8] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit., pp. 145-146.

[9] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit., pp. 183-184.

[10] E. Raimondi, Il senso della letteratura cit., p. 248-249.

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