“Piero Chiara: lingua e stile”. Saggio di Domenico Carroso

Piero_Chiara_autografoPiero Chiara: lingua e stile

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di Domenico Carosso

«A raccontarsi mi tira una novella di cose cattoliche e di sciagure e d’amore in parte mescolata»: questo l’exergo, dal Decameron II, 2, che apre e giustifica, col trinomio cattolicesimo-amore-sciagura, il romanzo o racconto lungo di Piero Chiara La spartizione.

Il vero tema su cui nasce la novella è la popolarità, nel Medioevo, di san Giuliano, della sua leggenda, che si legge anche nella Legenda aurea di Jacopo da Varazze, 30, di cui si trovano già tracce nello Speculum historiale di Vincenzo di Beauvais.

Dal suo ‘titolo’ di fornitore e protettore dell’ospitalità dovette essere assai facile il passaggio a immaginarlo mediatore di un’ospitalità piacevole e completa, che naturalmente comprende anche una compagna di letto.i

Giuliano protegge però anche il viaggio dalle molte insidie della strada, «sicché» – spiega Rinaldo ‒ «ho sempre avuto costume, camminando, di dir la mattina, quando esco dell’albergo, un paternostro e una avemaria per l’anima del padre e della madre di san Giuliano, dopo il quale io prego Idio e lui che la seguente notte mi deano buono albergo. E assai volte già de’ miei dì sono stato, camminando, in gran pericoli, de’ quali tutti scampato pur sono la notte poi stato in buon luogo e bene albergato: per che io porto ferma credenza che san Giuliano, a cui onore io il dico, m’abbia questa grazia impetrata da Dio».

Si conclude così la serie più lunga dei versi in prosa del Decameron (nondimeno… luogo: 12 versi), quasi un’eco del ritmo di quella preghiera, anche per il linguaggio ripetitivo e i termini pii (credenza, onore, grazia).

Mansueto Tettamanzi, il padre, ne La Spartizione, delle tre donne sole e sue eredi, negli stravolti tratti fisici e caratteriali, «aveva raggiunto una grande esperienza in fatto di semenze e di innesti […]. Si occupava anche della piccionaia e del pollaio, attirando [gli uccelli] nelle “passerere”, una di quelle torrette di vecchio intonaco e tutta piena di buchi a spazi regolari, che in antico erano destinate a favorire la nidificazione dei passeri. Mansueto attirava nell’interno gli uccelli coi richiami e poi li catturava abbattendoli a colpi di scopa tra urli e imprecazioni, quasi che le sue prede avessero colpa di opporsi alla morte svolazzando per il locale».

Qui PC sembra intento, non soltanto a narrare, ma a riprodurre con la mimica e l’articolazione della voce le parole, creando una sorta di semantica fonica che ne supera però l’involucro fonico, e trasforma la valenza acustica in significante (cra-cra, una raffica di urli e strepiti animali e umani), al di là del significato logico e materiale.

Dunque il Tettamanzi, estraneo alla preghiera ma sempre attivo nel tendere insidie di cui arricchisce la casa e il giardino, «dall’uccellanda a torre ai bacchettoni invischiati che esponeva sopra il pollaio, dalle gabbie col trabocchetto ai ferretti che nascondeva sotto un velo di terriccio, pronti a scattare appena il becco di un passero toccasse la briciola posta sul cordino» è un personaggio in cui opera il gusto dell’abnorme, tanto che la prima figlia che gli nacque, e che chiamò Fortunata, riuscì in tutto simile a una di quelle zucche deformi che egli otteneva in giardino».ii

Anche nel Paronzini, il protagonista erotico del romanzo, è in atto una scelta di vita che scorre «vuoi col Casino o vuoi con la Benedizione», un succhiello che prepara l’insidia da tendere, per sistemarsi, lui contadino già a suo modo incivilito dalle funzioni pubbliche, e trovare un proprio posto nel mondo femminile: «l’idea di una sistemazione coniugale nella quale l’amore non avrebbe dovuto entrare neanche per caso».

La frase e dunque la sintassi di PC è spesso costruita, ne La spartizione, con la conduplicatio o replicazione durativa e intensiva, anche con elementi intercalati fra i due lessemi o sintagmi ripetuti:

«L’ultima delle tre gli fissò gli occhi in faccia. Due occhi senza colore, uno languido e l’altro severo, nei quali i suoi videro molte delle cose che lo interessavano[…] Il Paronzini si teneva a distanza e guardava al centro spostando l’occhio rapidamente sulle figure di destra e di sinistra».

Subito dopo a prevalere è il contrasto nei movimenti delle sorelle:

«Quella che l’aveva guardato camminava in mezzo alle altre due molleggiandosi sui fianchi con una ondulazione concentrica […] e il Paronzini [rilevava] l’opulenza della figura di mezzo nei confronti delle altre che procedevano diritte e lineari».iii

Viene da simili frasi iterative l’andamento da litania, ripetitivo, ritmato, con ricorrenti anadiplosi e chiasmi, che incrociano diversi stati fisici attraenti e conturbanti, o dimessi e scadenti.

L’atteggiamento dell’autore verso la ripetizione dell’esistere è ricco e divaricato, duplice e ambiguo: da una parte la certezza del corpo, o meglio la sua scoperta, es. da parte di Tarsilla (di cui dirò subito) dall’altra l’attesa, non vana, di un vento di novità ‒ perché l’immobilità del corpo, e di tutto l’esistere, è sentita come laccio e impedimento da cui liberarsi, appena se ne presenti la concreta, attuabile occasione.

Tarsilla dunque si convince all’improvviso di avere un corpo, di cui si elencano alcuni elementi d’attrazione:

«Constatò con terrore che la mano di un uomo, posata appena sulla sua spalla, poteva farle piegare le ginocchia», anche se per giustificarsi decide che la sua recente sensibilità poteva essere conseguenza di qualche risveglio ghiandolare, ormonico».iv

L’iterazione verbale non nasce però in PC, come in Sereni, dalla crisi del linguaggio, da una sorta di sfiducia o difficoltà di dirsi, di parlare, da parte dei personaggi, bensì dal loro perenne essere sospesi tra un’incerta vitalità e il pensiero della morte, un fragore della vita che presto li capovolge in ombre dolenti, in quella finale stagione in cui né la pelle secerne più umori né l’animo.

Lo stesso io narrante di Vedrò Singapore? vive e si esprime, nel corso della sua giovanile esperienza friulana, con un’improntitudine stordita e stralunata, da emorroidario di Stato, der Hämorroidarius, come lo definisce il collega Palateo, dotato com’è della meravigliosa qualifica di Landgerichtsregistraturfunktionärgehilfensubstituten, una lunga parola, «perché nella lingua tedesca esistono simili serpenti, che semplicemente vuol dire sostituto dell’aiutante del funzionario della cancelleria del tribunale di Stato».

Uno scrittore impressionista quale è PC impiega una tecnica stilistica fatta di riprese e di ritocchi (es.: «la conquista, l’occupazione quasi, anche provvisoria, di quell’essere diverso da noi, misterioso e incomprensibile, che è la donna, sia pure in figura d’una povera ragazza, della figlia di un tavolarista. Ma dal collo di Lierka, o meglio dal colletto del suo abito, sfiatò un odore di fichi secchi, arido e come pepato. A pensarci bene, un odore di noce moscata, quando mi sarei aspettato un sentore di acqua di Colonia o di pestifera ma allettante Violetta di Parma»; «Salmistrato dal vino che mi ero sforzato di bere per tener testa almeno al Gervasutti, caddi subito in un sonno profondo, che mi trasportò, coi sogni che sempre mi agitavano, in una grande stazione deserta, in mezzo a una confusione di binari e di scambi. Lontano, fischiava un treno che da un momento all’altro sarebbe apparso su uno dei tanti binari luccicanti in mezzo ai quali ero venuto a trovarmi»v, e la sensualità originaria dell’espressione, la carica accrescitiva delle indicazioni, e la ripresa dei termini o di interi membri sintattici sono gli elementi che danno un’impronta personale allo stile.

Il punto di forza delle storie di PC è costituito dal dialogo dei personaggi che, in aggiunta all’intervento del narratore, si articolano secondo il principio della conversazione orale e hanno un correlato spessore sintattico e lessicale, introducendo nella prosa elementi della lingua viva e del narrare a voce, perché chi racconta non si limita a narrare ma riferisce anche le parole dei personaggi.

La cui varietà permette all’autore una rappresentazione multipla, costituita da segmenti linguistici, culturali e psicologici assai diversi, attuata con il ricorso a un sistema di ‘fuochi’ interni variabili, cioè con contrasti e intrecci tra le diverse prospettive dei diversi personaggi (i giocatori di carte, gli amanti scontenti, gli sfruttatori, per citarne solo alcuni; e, nel campo femminile, le ragazze borghesi, le paesane, le vedove malmaritate o no), tutti portatori di una ferita, chiusi, specialmente le donne, nel mistero del proprio corpo, agitato dall’ombra e dalla malinconia di fondo della vita quotidiana.

Il risultato di tanto intreccio è una polifonia che evidenzia e insieme nasconde il narratore, a tutto vantaggio dei parlanti che si raccontano e si giustificano da sé.

In ogni caso, se non molti sono gli elementi-base della scacchiera narrativa di PC, le sue storie, rinunciando a facilità di ritmi e lavorando su elementi verbali ripetuti e variati, ne rendono la forma assai simile a quella musicale della fuga.

Qualche esempio. Ne La stanza del vescovo in primo piano sono la parola e il corpo che parla, ma smarrito, tanto più sperso quanto più si muove, come dichiarano i gesti del navigatore solitario che gira il lago per diletto, o della donna, la cognata dell’Orimbelli, che è «una giovane donna prosperosa […] un po’ flaccida all’apparenza, ma ben piantata sopra un torso a fuso dal quale prorompevano[…] due seni da battaglia, a popone per colpa di un reggipetto mal sagomato, ma una volta liberi certamente a pera spadona, da tanto che s’impennavano quando alzava il busto per bere o per dar fiato ai polmoni».vi

Ancora in Vedrò Singapore? Brunilde, la cassiera del caffè “Longobardo”, la più misteriosa e impenetrabile bellezza di Cividale, medita una carriera da prostituta, per superare le difficoltà, la mancanza di soldi, e dunque anche nell’eletta compagnia del locale, in cui sembra incrociarsi il miglior modo di vivere, si apre la falla oscura e impenetrabile della vita, come d’altra parte testimonia la morte tragica dell’ avvocato Grisella.

E ancora quando la donna, ne Il piatto piange, si muove «con quel passo distratto delle ragazze che si avvicinano a un uomo, dapprima quasi con un piccolo broncio per aver dovuto cedere all’assedio di tutte quelle lettere, ma poi sorridente, all’incontro, con la fronte un po’ chinata che mostrava l’attacco dei capelli neri, e gli occhi chiari rivolti in su a scrutare la faccia pallida del Càmola, annegata nella luce dello stradale e pervasa da una specie di sgomento»vii, PC ci segnala la sorpresa insostenibile e pur vincente dell’amore in provincia, fatto di sortilegi e di silenzi.

In fin dei conti, dunque, l’aspetto esteriore di donne e uomini rinvia agli interni risvolti del carattere, giovandosi però del margine di imponderabile incertezza che, secondo Ejchenbaum, le interferenze del narratore lasciano intatto, rispettandolo come il mistero, non solo fisico, della natura e della vita.

E quando, come scrive Alberto Savinio, qui straordinariamente avvicinabile a PC, la donna ridiventa fanciulla, ritrova, al di là dell’immonda ma naturale tempesta dei sensi, una candida verginità, la quale prelude alla verginità suprema: la morte.viii

D’altra parte, l’efficace potenza rievocativa che il narratore possiede si afferma non solo nel contesto di esperienze e paesaggi consueti, in primis Luino e il lago, ma anche nel confronto con realtà ed esperienze nuove, giovanili o no. E dunque, per il ventenne PC, il Friuli e, oltre il Carso, Aidussina e il confine sloveno, ma anche Venezia e, nel sogno disperante del finale del romanzo, appunto Vedrò Singapore?, la città estremo-orientale, per una sorta di fuga dal mondo. E ancora la Parigi del Cappotto di Astrakan, della quale restituisce «un sapore così forte da bastare anche per quelli che non ci sarebbero mai andati». O la Venezia di Vedrò Singapore?, della quale «mi pareva di aver già capito tutto, quando spuntò il ponte di Rialto […] mi sembrò di legno in lontananza, collocato tra due palazzi per una sagra, come la machina della regata storica o certe costruzioni provvisorie da far saltare in aria per dar spettacolo alla folla ».ix

E l’intera città potrebbe essere una delle zattere di limo erboso: che ha viaggiato a lungo e ha raccolto echi di molti Orienti e Occidenti […] e «l’oriente di Venezia è stato ogni Bisanzio, ogni Persia, ogni Arabia Felix, ogni Cina, ha ritrovato gli itinerari nordici di san Brandano e quelli di Gordon Pym all’estremo sud del mondo, ha riassunto ogni giro e rigiro dell’imprevedibile» – integra Zanzottox, in perfetta, inaspettata consonanza col nostro PC.

Una città che permette, come il lago, come l’Oriente, di vivere l’avventura umana in una sorta di sospensione tra mondi diversi, in uno stato di intermittente, a tratti confusa lucidità, pronta a trasferirsi in qualunque momento in un altrove straniato purché vivibile, anche in quel modo estremo di rappresentazione della vita che è la morte.

Nel loro finale, dunque, testi come Vedrò Singapore?, La spina nel cuore e La spartizione, con la morte però adeguatamente comica e grottesca che tocca al Paronzini, muovono il sentimento e, più ancora, l’adesione di ciascun personaggio ad un altro mondo, ad un qualunque luogo nuovo e invisibile e comunque sconosciuto, che li porti a muoversi al calore di una fiamma perenne, quella stessa che attira la farfalla che finisce per bruciarsi le ali. Un luogo che in PC è per lo più la morte, il novum che sempre ci si propone.

E dunque anche Il pretore di Cuvio non può che presentare, in limine, incorniciato in un grande ovale di porcellana, «il ritratto di Evelina, velata e pallida, col capo leggermente inclinato, [che] sembra guardare, in attesa di qualcuno, da una finestra di cui con una mano diafana scosta i tendaggi».xi

Qui si vede bene che il romanzo breve che ci propone PC, ma poi anche il romanzo tout court, è la sola forma che, oltre ad accogliere il tempo nella serie dei suoi principi costitutivi, fa della morte un momento della rappresentazione della vita. Dalla lotta per la vita e la morte emergono le esperienze schiettamente epiche del tempo: la speranza e il ricordo. E solo nel romanzo ‒ ha scritto Lukács – appare un ricordo creativo, che investe l’oggetto e lo trasforma. Così, il dualismo di interiorità e mondo esterno può essere superato quando il soggetto giunge a scorgere l’unità di tutta la sua vita; e la visione che la coglie è il presentimento e l’intuizione del significato non raggiunto e perciò inesprimibile della vita.

Tra città e villaggio, ovunque si svolga, essa ci fa rimanere a lungo «sul ponte di legno che conduce dallo stradone al villaggio, a guardare il vuoto apparente», così Kafka nelle prime righe del Castello.

Nello sguardo sugli oggetti si annidano le implicazioni più notevoli dell’attitudine “autobiografica” di PC, perché le cose, come sovente le persone, non sono quel che sembrano. E allora prendono connotazioni o svolgono funzioni strane o distorte, come feticci issati a inizio pagina e ‘titoli’ di essa, presentati con una sorta di straniamento percettivo che a suo tempo Šklovskij indagò.

Così l’uovo al cianuro, il fico sull’incudine, il toblerone gettato alla sentinella di Laveno, il fungo-trifola, la poltrona meccanica, il bombardino del signor Camillo, sono tutti ingrandimenti o espansioni di un particolare che invade e deforma la scena narrativa, fino alla deformazione, cioè alla resa di una realtà deformata. E dunque la descrizione degli oggetti è spiazzante, esce dal consueto, e mostra invece ciò che è originale, sottraendolo all’arbitrarietà di norme e abitudini.

Finalmente, se le storie di PC nascono e crescono in provincia, ma con una solida città sullo sfondo, il Decameron del Boccaccio nasce sì a Firenze, e vi si inquadra, a norma di un equilibrio sentimentale e di una lucidità figurativa senza precedenti, ma anche di un impeto narrativo, di un prodigo abbandono all’avventura amorosa e fortunosa e geniale, mortale e immortale, di una vita liberata al canto, più spaziosa e lussuosa dei suoi limiti spaziali e temporali. Un canto ispirato ai segni indimenticabili della sua educazione e giovinezza napoletana, così presenti e attivi già nelle prime prove letterarie.

Anche per Calvino, qui inaspettato trait d’union tra Boccaccio e PC, la fluidità e il caos, vero o apparente, del vivere urbano, evoca città che vivono nella mente, nei sentimenti e nella geografia, e che non sempre sono l’inferno, tanto che si può diventarne parte fino a non vederlo più, quando ci minaccia. Napoli e il lago , per i nostri due autori, sono costruiti di disegni e di amori, di gioie e di paure, anche se il filo del loro discorso è segreto, sotterraneo, le regole non sempre comprensibili, e le prospettive ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde un’altra. Ma non è questa la felicità di chi le racconta e di chi ne legge le storie, la felicità insomma della scoperta, qualunque ne sia l’oggetto?

Così, la liquidità dei rapporti sociali e affettivi che vi si svolgono non impedisce, bensì favorisce un fermo appiglio al cuore, che permette a tutti, autori e lettori, di guardare il reale in maniera dinamica, trasformando gli occhi in una sorta di cinepresa che smembra gli oggetti fino a confonderne i dettagli, per poi restituirli in una nuova costruzione.

PC ci abitua, da parte sua, ad una disposizione dei dettagli assolutamente antigerarchica, nella quale ogni cosa, e ogni personaggio, si dispone accanto alle altre (agli altri) senza prevalere. L’autore si concentra sul tempo vuoto dell’esistenza, che è in realtà un tempo ricco e pieno, vitalistico anche se infine mortifero, un tempo nel quale accade tutto, tutto ciò che è essenziale alla vita, una vita spogliata dalle costruzioni romanzesche, dalle analisi sociologiche e introspettive, che il narratore sente come falsanti, estrinseche, innaturali.

Ad esse contrappone l’acqua e i venti del lago, le piccole arie e le prime sventagliate delle brezze di terra, che permettono, per es. al protagonista della Stanza del vescovo, di portarsi nei luoghi chiave e magari utili all’approdo, «passato il quale si cominciò a volare nel vento verso le luci di Ascona. La Tinca passò tra le isole di Brissago e la costa, sgusciò nell’ombra delle montagne, poi intaccò un vasto specchio d’acqua inargentato dalla luna appena sorta dietro il Gambarogno».xii

Dunque le stagioni, oltre che stagioni ed età della vita, sono situazioni e momenti fisico-climatici, e la persistenza delle acque del lago, sempre uguali e sempre diverse, garantisce lo scorrere del tempo indifferente e in verità potentemente vario.

In alcune pagine de Il piatto piange leggiamo infatti:

«Si giocava, specialmente d’inverno», «Capitò un inverno», «Una di quelle notti, di primavera o di fine inverno», «Passò l’estate, e al cominciare dell’autunno la compagnia dei giocatori si raccolse ora in un caffè ora in un altro, intorno ai giochi più leciti e più stucchevoli» e infine «Si avvicinava il Natale di giorno in giorno, e senza il ripiego delle carte la noia delle lunghe sere invernali ci avrebbe fatto paura».xiii

La vita stessa, d’altronde, è la perenne vicenda dell’alternarsi dei tempi e delle stagioni, e propone, sovente, come nel racconto omonimo, dei posti meravigliosi, ben nascosti (ne Il capostazione di Casalino), proprio quando «la banalità delle sue combinazioni, servendosi talvolta delle più ridicole apparizioni o incarnazioni, rompe gli incanti che potrebbero illeggiadrire il mondo e farne un giardino di delizie».xiv

L’incanto dunque ha luogo, tanto che il ‘vecchio’ Cuniberti e la ragazza («capelli tesi verso la nuca, le sopracciglia abilmente disegnate, le labbra dipinte col pennello, il rimmel sulle ciglia, che si alzavano a raggiera attorno ai suoi occhi grigi») si sentono difesi, in treno, dalle catene montuose che stanno attraversando, che mettono al sicuro il loro amore. Infatti «dopo la prima galleria ci abbracciammo, come compagni di fuga giunti in salvo».xv

I passaggi stagionali assecondano l’amore, trasferendone le occasioni in situazioni spettacolari, da scena teatrale o quasi, come conferma una sequenza le romanzo lacustre per eccellenza, La stanza del vescovo:

«L’autunno di quell’anno stava mettendo piede sul lago, silenziosamente e quasi di soppiatto, come un inserviente invisibile ma rapido nei movimenti che avesse l’incarico di cambiare lo scenario di un palcoscenico, per prepararlo all’ultimo atto di una commedia o di un dramma».xvi

Il lago sembra una terra promessa, per quanto non priva della vita triste e letargica delle società in cui gli uomini amano il denaro più di ogni altra cosa, anche se qui come ovunque si pecca per odio o per amore. Una patria d’acqua, insomma, che procura i più grandi piaceri e i più grandi dolori – come notava a suo tempo, per quell’altro lago e del mondo intero, Stendhal, nel cap. VI dei suoi Souvenirs d’égotisme.

Ma «Tutto andava bene sul lago», annota PC, «il tempo stagnava, come bisogna perché la vita sembri un bene impossibile da consumare fino in fondo».

Perché i personaggi del lago sono in fondo portatori di energia, di quella forza che può superare ogni depressione e disincanto, trovando sfogo nell’ardore immaginativo e scatenando delle occasioni di temporanea felicità, magari nelle stagioni più adatte, con l’inverna, il vento che nella buona stagione si alza ogni giorno dalla pianura lombarda e risale il lago per tutta la sua lunghezza».xvii

Boccaccio, da parte sua, attua una discreta ricerca di varietà di indicazioni stagionali e climatiche, e dunque segnala, nella novella di Rinaldo d’Asti, una campagna disabitata e abbandonata, per l’inverno e la guerra, oppure, per limitarsi ad un brevissimo elenco, l’Arno della novella della vedova e dello scolare. Il fiume con le sue acque scorrenti crea una nota di freschezza che accentua, per contrasto, i toni riarsi e torridi del quadro estivo in cui si compirà l’infernale vendetta contro la donna. E ancor prima, è descritta la neve di una notte che, con la data non solo del beffardo convegno d’amore, è «la seguente sera alla festa» di Natale, col tempo nevoso:

«Era per avventura il dì davanti a quello nevicato forte, e ogni cosa di neve era coperta, e poi ancora, nelle parole dello scolare, «da poco in qua si è messa la più folta neve del mondo, e nevica tuttavia…». E proprio la neve costituisce il mezzo, per così dire, dell’atroce beffa organizzata ai danni di Rinieri dalla bella vedova.

E ancora la neve è l’elemento, almeno iniziale, della disavventura di Rinaldo: «…essendo il freddo grande e nevicando tuttavia forte…», ma diventerà poi un particolare che permetterà alla fante, quando si affaccerà, di scorgere nella notte Rinaldo rifugiato sotto le mura: «La fante andò, e aiutandola la chiarità dell’aere…».xviii

D’altra parte, se nel Decameron non si perviene mai ad una descrizione completa della città, della quale si dice soltanto quel che serve all’azione, a giustificarla o comunque ad appoggiarla ad una realtà concreta, nella novella di Rinaldo d’Asti l’occhio del narratore si posa, di fronte alle «porti serrate e i ponti levati» di Castel Guigliemo, sulla campagna abbandonata, con un’informazione sulle cause di quell’abbandono, di geografia politica:

«Per ciò che poco davanti essendo stata guerra nella contrada v’era ogni cosa arsa», e poi su di «una casa sopra le mura del castello sportata alquanto in fuori», con un bagno però «vicino all’uscio dove il meschino Rinaldo s’era accostato fuori della terra», dal quale bagno la donna «sentì il pianto e ‘l triemito che Rinaldo faceva».

Rinaldo è accolto dalla bella vedova in una sala riscaldata da un gran camino: «avendo fatto fare un grandissimo fuoco in una sua camminata…», ed è l’unica nota ambientale in quanto è il minimo indispensabile per creare un’atmosfera accogliente, opposta alla campagna coperta di neve. Il resto della casa, bagno e camera da letto, è lasciato liberamente immaginare al lettore sotto lo stimolo dei verbi d’azione, dotati di una singolare carica fantastica («entra in quel bagno»; «levatisi di quindi, nella camera se n’andarono»).

Comica e grottesca, nella sua accurata preparazione e nel seguito, è invece l’accoglienza del Paronzini in casa delle sorelle, la domenica che darà inizio ad una specie di multipla storia coniugale:

«Tarsilla, che l’attendeva sul piccolo marciapiede davanti alla soglia di casa, vide spuntare dal piano inclinato della scala, a scatti dell’altezza di un gradino, prima il cappello rigido del funzionario e poi la sua faccia con gli occhi già puntati verso di lei. Si sforzò di non andargli incontro, ma non poté impedirsi un certo dimenamento del corpo, accompagnato da un sorriso molto contegnoso e nel contempo invitante […]. Poi il passo dal marciapiede allo zerbino e dallo zerbino al parquet del corridoio […]. Passarono in salotto e all’ospite fu indicata la vecchia poltrona di pelle del povero Mansueto. Là gli portarono il caffè e lo servì Camilla mettendo in mostra le sue belle mani nel porgere la zuccheriera. […] Tarsilla andò a mettersi davanti alla poltrona prendendo dal tavolo una sedia piuttosto alta e sedendo, a gambe accavallate, con tale disinvoltura […] Restavano in mostra, mobili e sfrontate come due seni scoperti, le ginocchia perfette di Tarsilla, la quale cambiava gamba ogni cinque minuti lasciando vedere in un baleno l’attacco della coscia».xix

Analogamente, ne La spartizione i particolari descrittivi sono funzionali all’azione, e il loro centro di gravità si trasferisce all’intreccio, con l’idea che l’opera contenga e in sé ricrei il passato, con un rimando implicito e sottile, ma non nascosto, a un abito letterario acquisito con le letture dei classici (Casanova e ancor più Boccaccio e Maupassant), sempre a portata di mano.

Tanto da vicino l’io narrante de Una spina nel cuore guarda Caterina, che «mi pareva di sentire il calore leggero del suo viso, come un alone di vita. E i boschi, gli sfondi della sua valle e le vedute lacustri intorno al mio paese mi apparivano, alle sue spalle, in una prospettiva sfumata e imprecisa, senza alcun dettaglio, come quando si sogna o si ricostruisce un paesaggio nella memoria».xx

A ciò si aggiunge l’esercizio giovanile della poesia, nel nome di una ‘libertà’ per pochi, per quelli che la vogliono, che non inciderà affatto sui modi esteriori del vivere, sulla meccanica insopprimibile della vita, ma ma permette di conoscerne l’intima essenza.

Non sono dunque affatto trascurabili gli inizi poetici di PC, con Incantavi del 1945, e qualche anno l’antologia della poesia del dopoguerra compilata con Luciano Erba, dal titolo Quarta generazione, la traduzione dei Sonetti funebri di Góngora, pubblicata la prima volta nel 1955, sedimento di una fantasia illuminata dalla lirica e pronta a trasferirla nella prosa narrante.

Góngora, in particolare, è reso in italiano con una robusta nervatura paratattica, un asciutto vigore lessicale, e la mediazione tra il discorso allegorico del classico spagnolo e la dilatazione metaforica delle sue figure, trasferiti in una lingua quotidiana che di questa evita la ripetitiva (e pur rassicurante) banalità assumendo invece in sé «l’opaca trafila delle cose», secondo l’indicazione di Sereni.

D’altra parte si sente subito che la prosa presuppone sempre, dietro la stesura letteraria, una versione orale, come Chiara la distillerà, geniale cantastorie di provincia, «con le sue pause sapienti, la sua voce pacata e tuttavia golosa, che sembrava rigirare tra lingua e palato un mentino verde o rosa rievocando il lunghissimo, lentissimo viaggio in terza classe con la mamma, lo sbarco nella vasta città, la camminata mano nella mano alla ricerca della via, l’androne pieno d’ombre e d’accumulati sentori»xxi, insomma la stanzetta dove abitava lo zio, a Torino, in via Artisti, con una donna che non era una donnaccia, bensì la sorella dell’amico Bianco, che aveva accettato di tenerla pulita e in ordine

« […] Lo zio era color amaranto per il vino che beveva da anni, ma anche per il gran caldo della giornata. Secondino alla sera girava per le osterie fino a raggiungere, verso mezzanotte uno stato di infusione simile a quello della polpa di manzo nel Barolo».xxii

Come Rinaldo, festeggiato dall’ospite, che l’accoglie, dopo la cena, a braccia aperte, così Emerenziano Paronzini, protagonista della Spartizione, sposo della prima delle tre sorelle, finirà per averle tutte, «legittimo padrone di una donna che doveva essere la somma di tutte le donne».

E se l’orto [delle donne] accoglie la salvia e il rosmarino e, oltre una siepe di ribes, l’insalatina, la cicoria, il prezzemolo, una proda di carote e una di pomodori […]. E certo non mancavano i peperoni che a lui piacevano tanto, i cetrioli, le melanzane violacee come un bubbone maturo e le zucche occhieggianti come gente spogliata in mezzo al fogliame»xxiii, con questi tratti fisico-vegetali si presentano le figlie di Mansueto Tettamanzi, patrocinatore legale presso il la pretura di Luino.

Emerenziano, da parte sua, condivide la passione per quei frutti mostruosi, zucchine a forma di una mano, melanzane che sembrano facce umane oppure triforcute con un grande come un grande peperone, pomodori con appendici e protuberanze abnormi, cetrioli che si vergognava di mostrare alle figlie a causa della forma che avevano preso […].

Ed era una tale mania, nel padre delle donne, quella dei frutti mostruosi, che «dovette influire sulle proprie facoltà generative, perché la prima figlia che gli nacque, e che chiamò Fortunata, riuscì in tutto simile a una di quelle lunghe zucche deformi che egli otteneva in giardino».xxiv

Nel Pretore di Cuvio è all’opera «il più nuovo squasimodeo che voi vedeste mai», dice l’exergo, tratto dalla novella quinta della giornata ottava del Decameron, e si tratta di un’espressione che significa spasimo di Dio, cioè minchione, babbeo. Nella novella Maso invita gli amici Ribi e Matteuzzo a seguirlo a palazzo [di giustizia] perché vuole mostrare loro «questo giudice e le brache sue». Così, fattisi più vicini alle panche sopra le quali messer lo giudice stava, «vider che sotto quelle panche molto leggiermente si poteva andare, e oltre a ciò vider rotta l’asse sopra la quale messer lo giudicio teneva i piedi, tanto che a grande agio vi si poteva metter la mano e ‘l braccio». E Maso naturalmente propone ai compari «che noi gli traiamo quelle brache del tutto, per ciò che si può troppo bene».

Per il narratore e il pubblico delle udienze in pretura, il Vanghetta è vestito sempre di fustagno con abiti senza forma, sporchi, infarinati di forfora sul colletto della giacca, a tubo di stufa sulle gambe, gonfi dovunque della sua grassezza da topo e in particolare sul ventre, anzi sull’inguine, dove erano più unti che altrove, tanto che a Cuvio venne subito soprannominato il “Pattavuncia”, ovvero patta unta».xxv

Qui il comico e il grottesco della figura di Augusto, un nome che il portamento fisico e il vestiario del giudice subito smentisce, sono l’occasione e uno degli spunti migliori di quella che è stata definita la maestria tipizzante di PC, atta a smitizzare la fragilità del comico, sempre parziale nella sua struttura da gag o barzelletta, trasformandola in un testo, la persona tutta del giudice, a sua volta calato in un contesto di adeguato squallore.

Boccaccio inserisce in un contesto cittadino il giudice, i tre burloni, le grida, e perfino certi modi lessicali (per cui il giudice, «essendo al banco, teneva ragione», con «il vaio tutto affumicato in capo e un pennaiolo a cintola e più lunga la gonnella che la guarnacca»), coordinando tutti questi elementi in modo tale da ricavarne un profilo musicale, uno scherzo ritmico.

Da parte sua PC sa che l’unica forma di comicità è quella tragicomica, teatrale, propria di un mondo provinciale ambiguo, doppio, e dunque si muove sulla base di una satira morale sottoposta alla passione tutta classica della verità di natura che è poi «la meccanica della vita».

Una “meccanica” più viva e più visibile in provincia, dove il misterioso, il tragico, l’irrazionale affiorano dalla più corporea descrizione del quotidiano; tanto che si possono assimilare i racconti di PC alla fotografia, il cui procedimento, come quello del racconto breve, presuppone «una rigorosa limitazione previa, imposta in parte dal campo ridotto che l’obiettivo comprende e inoltre dal modo in cui il fotografo utilizza esteticamente tale limitazione».xxvi

In altre parole, l’autore di racconti, come il fotografo, ritaglia un frammento della realtà fissandogli determinati limiti ma in modo tale che quel ritaglio agisca come un’esplosione che apre su una realtà molto più ampia, come una visione dinamica che trascende spiritualmente il campo compreso dall’obiettivo.

«Sulla porta che sto per traversare, sono appese le vetrine di un fotografo. Fotografie per tessere a consegna immediata: vita raggelata, spettrale e istantanea; occhi che fissano la morte, stupore da clienti della sedia elettrica; ultimi sguardi davanti alla bocca di dodici schioppi in fila. Poi le fotografie a posa: le fotografie per bellezza: le fotografie perché il simulacro di te, mortale, si perpetui fra i tuoi discendenti. Il bersagliere con una sanguisuga al posto delle sopracciglia e le penne sulla spalla; la povera mamma col suo buon sorriso; la sposa col neo peloso sul mento e negli occhi la dolcezza della mucca; il giovinetto deficiente nel giorno della prima comunione. Ingresso troppo comune, troppo aperto a tutti…».xxvii

Che è comunque un bell’esempio di narrativa antifotografica, dalla quale le pagine di PC, pur così diverse, non sono poi così lontane, nel loro ricostruire un mondo senza nostalgie e apparentemente fuori dalla storia, il cui posto però viene preso dalla cronaca quotidiana che ha sempre un andamento che incrocia il cuore e la vita di uomini e donne di quella grande, immensa provincia che è il mondo.

Così, i personaggi di PC sembrano nascere da un lungo rifiuto, da un tentativo non riuscito di evitarli, che poi in verità si capovolge nell’adesione alla loro vita, che è la stessa vita del narratore, o comunque molto le si avvicina, tantoché quelle figure abnormi, grottesche, invadenti, pur collocate all’altra estremità del ponte, risultano vivere una condizione universale, mentre il narratore continua a far uscire la bolla, una bolla densa e perenne, dalla sua pipa di gesso.

Il pretore Vanghetta, personaggio non così diverso dai balordi che popolano le pagine di PC, ha un nome che, nella solita antifrasi combinatoria, ha il suo senso nell’«innato bisogno di conoscere sempre più a fondo l’animo femminile», portatore com’è di una voracità irrefrenabile.

Vincendo così apparenti, pudibondi ritegni, il Vanghetta scopre i prodigi della carne della Memeo, diversamente consistente, «a seconda delle parti e qualche volta con morbidezze che variano tra fianchi e ventre o tra coscia e polpaccio», secondo una scala cosi ampia di valori, che solo un esecutore della sua forza bruta sa far vibrare in tutta la sua estensione», come d’altronde il Paronzini de La spartizione.

«[Il Vanghetta] alto poco più d’un metro e mezzo, curvo e quasi gobbo, già grasso e occhialuto a vent’anni, e simile a un coleottero o a uno scarabeo stercorario per la sua tendenza a cacciarsi nel sudicio, infilava anditi, scale e corridoi, sempre indaffarato a visitar femmine…». La sua sconcia bruttezza e le maniere volgari assecondano i suoi gesti più audaci, che per il pretore sono naturali e sempre ripetuti con successo, fino all’autodistruzione finale.

Mentre il pretore combatte la sua battaglia nel letto stile impero, la moglie Evelina recupera la sua primavera con le delicate attenzioni dell’assistente di studio del marito, che si scatenano poi in improvvise congiunzioni carnali, per lei inedite:

«Erano trascorsi due mesi dal disastro di Montegrino e dalla notte che avevano passato in cascina, lei vicino al fuoco e lui sulla macchina all’aperto. Due mesi dedicati, giorno dopo giorno, alla preparazione di quel pomeriggio, nel quale pareva che i membri di una grande famiglia di cellule sessuali, separate da secoli per il suddividersi delle generazioni, fossero finalmente riuscite ad incontrarsi di nuovo in un punto del territorio lombardo e a ricomporre la loro unità, tanta era la furia di compenetrazione che aveva preso e travolto Mario ed Evelina».

Così, i due non sono poi così diversi dall’Augusto Vanghetta che, «quando ogni notte s’infilava nel suo letto al buio [Margherita, la sorella del prete] benediceva la sorte che le aveva condotto in casa quella macchina meravigliosa che è un uomo, bello o brutto, giovane o anziano, ma tale da metterle in moto le linfe e le secrezioni, interne e esterne, per le quali una donna diventa come un fiume che scorre dalla vita che ha avuto a quella che darà». xxviii

Applicando il procedimento del “leggere intorno” al marker intertestuale si arriva a risultati significativi, in ogni caso utili a leggere i testi in questione collegandoli ai probabili testi d’origine, es. Une partie de campagne, it. Scampagnata, dove Maupassant scrive di Henriette: «Un indefinito bisogno di godimento, un ribollire del sangue, percorrevano la sua carne già eccitata dagli ardori di quella giornata, inoltre la turbava quell’intimità sull’acqua…». xxix

Un testo d’origine che non ci dà indicazioni direttamente verbali bensì di natura tematica, le quali ci inducono a riesaminare certe connotazioni del testo di destinazione, pronto anch’esso a mostrare l’altra faccia delle cose, quella cattiva, per cui l’umanità s’imbestia.

Se il maschio Augusto è in PC uno scarabeo stercorario, quella certa donna ha, in Maupassant, la fisionomia d’una gallina, un’altra da cavalletta, e i ballerini della Grenouillère (Il ranocchiaio) sono, ne La femme de Paul, dei rospi.

In PC Margherita si lascia andare «come il lottatore quando tocca il terreno con le spalle, quasi conoscesse le regole di quel gioco nel quale alla donna tocca soccombere, perché l’eterno inganno dell’amore si ripeta», e il caso «è quello della riproduzione, della fecondazione di un’anziana contadina, sfuggita al suo compito generativo per un complesso di circostanze che alla natura, cioè alla meccanica della vita, non diceva proprio nulla»xxx.

In Maupassant gli amori venali, campagnoli, colpevoli o marginali, non producono che labili momenti d’abbandono che consegnano poi un’intera esistenza all’inquietudine o al rimpianto. L’uomo e la donna sono vittime della trappola del desiderio, mentre l’appagamento più che avvicinarli li separa. Uscendo dal sottobosco, gli amanti occasionali «camminarono rapidamente, a fianco a fianco, senza parlarsi, senza toccarsi, perché sembravano divenuti irreconciliabili nemici, come se tra i loro corpi si fosse levato il disgusto, e tra le loro anime l’odio».xxxi

Il rifiuto reciproco, il no, la paura si spengono poi con la voce degli amanti che, come la voce dei morti, velocemente s’allontana. La follia attraente e infine amara e luttuosa dell’amore, che il grottesco non basta ad arginare, lascia un residuo di cenere che è come l’immagine estrema, sigillata e non oltre sondabile, ma non perciò inesistente, di un destino antico la cui insidia ci sfiora tutti, prima o poi.

Tornano in mente, con un suono attenuato, rispetto a queste conclusioni, per così dire, di PC, ma non meno forte e significativo, i versi di Sereni: «L’opaca trafila delle cose/ che la dietro indovino: la carrucola nel pozzo, la spola della teleferica nei boschi,/ i minimi atti, i poveri/ strumenti umani avvinti alla catena/ della necessità».

Infine, la ricerca del passato, il ritorno in Sicilia, la terra del Padre, è per PC il risultato di un movimento di oggettivazione morale, oltre che la rinuncia alla poetica della memoria (perché «gli anni […] non ci somigliano più»), che coinvolge, in Con la faccia per terra, il padre e don Lorenzino, prete scettico e ostinato, realista del mistero:

«I libri sulla Sicilia non servono a nulla. E anche tutti gli altri libri che parlano delle cose di questo mondo, a che servono? I libri utili sono quelli che parlano di quell’altro mondo, che non conosciamo ancora».xxxii

Dunque anche questo racconto si muove, come gli altri di PC, in un mondo senza storia, o la cui storia è piuttosto quella delle acque e dei monti, dei vivi e dei morti che salgono e scendono continuamente un velo di terra umida e verde, al ritmo del lago che batte le rive, eterno orologio del tempo».xxxiii


NOTE

i J. Meray, La vie au temps des trouvères, Paris 1873, p. 76 sgg.

ii Piero Chiara, La spartizione, V ristampa, Oscar Mondadori, Milano 1981, p. 38.

iii Op. cit., p. 24.

iv Id., p. 4.

v Le tre citazioni da PC, Vedrò Singapore?, nell’ordine p. 54, 57 e 59.

vi PC, La stanza del vescovo, VII ed., Mondadori, Milano, p. 19.

vii PC, Il piatto piange, III ristampa, Oscar Mondadori, Milano 1973, p. 110.

viii Alberto Savinio, Infanzia di Nivasio Dolcemare, Einaudi, Torino 1982, p. 152.

ix PC, Vedrò Singapore?, cit., p. 33.

x Andrea Zanzotto, Venezia, forse, in Le poesie e prose scelte, Meridiani Mondadori, Milano 1999, p. 1053.

xi PC, Il pretore di Cuvio, IV ed., Mondadori, Milano 1973, p. 133.

xii PC, La stanza del vescovo, cit., p. 73.

xiii PC, Il piatto piange, cit., le quattro citazioni rispettivamente a p. 24, 26, 27, 71, 89-90.

xiv PC, Il capostazione di Casalino, Oscar scrittori moderni, Mondadori, Milano 1997, p. 85.

xv Op. cit., p. 86.

xvi PC, La stanza del vescovo, cit., p.

xvii Op. cit., p. 9.

xviii G. Boccaccio, Decamerone, II, 2, a cura di V. Branca, Einaudi Torino 1992, questa e la prec. citazione.

xix PC, La spartizione, cit., pp. 47-48.

xx PC, Una spina nel cuore, Oscar Scrittori del Novecento, Mondadori, Milano 2001, p. 13.

xxi Fruttero & Lucentini, I nottambuli, Avagliano, Cava de’ Tirreni 2002, pp. 146-147.

xxii PC, I racconti, Meridiani Mondadori, Milano 2007, p. 1515.

xxiii PC, La spartizione, cit., p. 25.

xxiv Op. cit., p. 34.

xxv PC, Il pretore di Cuvio, cit., p. 13.

xxvi Julio Cortázar, Alcuni aspetti del romanzo, in Bestiario, Einaudi, Torino 1996, p. 117.

xxvii Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, Bompiani, Milano 1988, pp. 158-159.

xxviii PC, Il pretore di Cuvio, cit., le ultime tre citazioni, nell’ordine, p. 18, 93, 24-25.

xxix Guy de Maupassanti, Racconti e novelle, XIV ed., Garzanti, Milano 2010, p. 93.

xxx PC, Il pretore di Cuvio, cit. p. 24, questa e la prec. citazione.

xxxi Maupassant, cit., p. 96.

xxxii PC, Con la faccia per terra, Mondadori, Milano 1978, p. 78.

xxxiii PC, Storie di paese, in I racconti, Meridiani Mondadori, Milano 2007, p. 93.

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