“Glosse per Sereni, tra rêverie e racconto”. Saggio di Domenico Carosso

Poesie e prose” di Vittorio SereniGlosse per Sereni, tra rêverie e racconto

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di Domenico Carosso

Nelle primissime pagine della sua prefazione alle Poesie di Sereni, Dante Isella precisa di essersi trovato, accingendosi al proprio lavoro, di fronte a «manoscritti labilissimi, con un carico di potenziali sviluppi che andavano in tutte le direzioni, con una visione fluida del mondo, che nella sua incessante deformazione, in senso etimologico, ha più lo statuto del sogno che della realtà»1.

Tale statuto è poi rinforzato, se così posso dire, dalla frequente, ossessiva presenza, nei versi per esempio degli Strumenti umani, ma non solo qui, dei luoghi retorici, nel senso alto, dell’iterazione o ripetizione e della specularità. Quasi che la poesia costituisse lo specchio mobile, in perenne dislocazione, di una realtà a sua volta imprendibile, multipla, in ogni caso (in ogni verso) non dicibile univocamente.

Al lavoro dello specchio corrisponde, nei versi, una ridondanza semantica che sovente produce come esito, la meraviglia fonica della tautologia, tutt’altro che noiosa, volta com’è, con tutta probabilità, a cogliere il reale nel suo farsi e prima del suo immediato disfarsi.

Così leggiamo, per fare solo due esempi tra i molti possibili: «Lo dice con polvere e foglie da tutto il muro/ che una sera d’estate è una sera d’estate» (Il muro), e anche: «Niente come l’inverno / di mezza montagna/ dice che l’inverno finirà» (La sonnambula), entrambe ne Gli strumenti umani, il miglior libro di poesia degli anni 1945-1965, pubblicato appunto in quest’ultimo anno per i tipi di Einaudi.

In un tardo e breve soggiorno a Luino, «con una giornata di sole sopraggiunta sull’intero arco montuoso fulgido di neve, [il poeta] vive uno di quei momenti di completezza, di piena fusione tra sé e il mondo sensibile, grazie ai quali lo spirito desiderante si appaga di se stesso, rifiuta i contorni, sdegna ogni soccorso specie di parole, dissuaso com’è dal cimentarsi nella sfida che lo sguardo gli propone»2.

Rimane però, al di là della parola o meglio alla soglia di essa, la suggestione che la morte propone, a suggello trascendente di quella fusione che è una sospesa, incantata e perplessa decifrazione della vita, in quanto confronto tra l’esperienza in atto e i dati già acquisiti. In questo senso la morte è il ricordo più profondo perché raccoglie e ripropone in sintesi estrema il fluire dei fatti, dando loro un senso affatto nuovo.

I rimorsi, da Spinoza proibiti (Ethica, Lib. III, prop. XVIII, Scohl. II) perché ingenerano dolore e non giovano né a sé né agli altri, si manifestano in Sereni in ambito storico. E sono, dopo l’effervescenza del ritorno da una guerra subita, la prigionia in Nordafrica, la Resistenza non così attiva, il dolore d’essere giunto in ritardo ad ogni appuntamento con la storia e con la vita, «un groppo da sciogliere / nell’ultimo sussulto di gioventù» (Il male d’Africa). Invece, in Pantomima terrestre, «è rimasta una chiazza una pozza di luce […] e sarà insostenibile», quando si aprono, per il poeta, i cancelli della fabbrica, anche se «C’è vita, sembra, e animazione dentro / quest’altra sacca, uomini in grembiuli neri / che si passano plichi / uniformati al passo delle teleferiche / di trasporto giù in fabbrica» (Una visita in fabbrica).

L’uniformazione qui evidenziata rinvia ai bisogni e al loro soddisfacimento mediante il lavoro, e però «gli strumenti umani / avvinti alla catena / della necessità» non sono solo quelli di lavoro, agresti o artigianali, bensì i mezzi e gli espedienti coi quali il singolo e la collettività affrontano l’ignoto, il mistero, il destino.

Si sostituisce così, ad un primo tempo della poesia di Sereni, quello dell’immediato dopoguerra, che poteva sembrare autoreferenziale, con la constatazione che il soggetto, nelle sue alterne e dolorose vicende, è solo e sconfitto dalla Storia, un secondo tempo, databile all’incirca agli anni ’60 e ’70, quando con l’orgoglio ritrovato, la resistenza alla sopraffazione si fa più tenace e attiva, e produce, col risentimento, cioè con un nuovo modo di sentire il mondo, una più vivace coscienza di sé. Si legge infatti, nelle parole “doganali” dell’interprete, in Dall’Olanda: «Adesso tornano. Floridi, chiassosi / pieni zeppi di valuta. / Sono buoni clienti, non si possono respingere. / Informazioni, quante vogliono. / Non una parola di più. Non si tratta / di rappresaglia o rancore. / Ma d’inflessibile memoria».

La memoria corre dunque il rischio, che però è anche la sua innegabile risorsa, di presentarsi come una manifestazione del pensiero esteriorizzato, che crede di trovare qualcosa di esterno, cioè la cosa che viene rievocata o ricordata, ma che in realtà non trova che se stesso, perché anche la cosa, la vicenda o la persona ricordata o rievocata è pensiero. Se dunque il pensiero si fa in se stesso, hegelianamente, in quanto memoria, qualcosa di esterno, ciò che è suo appare come qualcosa che viene trovato, dunque una continuamente rinnovata o rinnovabile scoperta.

Qui è la chiave di lettura, direi, se non di tutto Sereni, certamente dei suoi Strumenti umani, della loro intramontabile modernità, storica e linguistica, di una lingua che, attraversando la storia, sa rinnovarsi sempre, come dimostrano le molte, fitte varianti che colmano, negli anni, le pagine del poeta. Sulle varianti interviene, nel citato Meridiano, l’acribia filologica di Dante Isella, che ne dà compiutamente conto col suo commento, che così propone e discute, con attenzione totale ai testi, l’essenziale controcanto poetico dell’autore a se stesso, alle sue pagine, sempre nuove, nella sollecitazione variantistica cui le sottopone.

Se la musica atonale tende a sostituire la costruzione lineare con inserzioni stranianti, verso esiti che possono sembrare minimalisti, come quelli che Sereni raggiunge per via dell’iterazione e della specularità, già in Frontiera e poi nel Diario d’Algeria è all’opera la sintesi occhio-orecchio, come la definì Montale, cioè una poesia che nasce dalla prosa ‒ il miraggio, non sempre illusorio né per fortuna evitato, dei poeti del secondo dopoguerra, che tendono a porre o inventare cesure nelle linee più lunghe. Così il polimetro e la sua organizzazione paratattica si rivela nella sua semplice, efficace verità: uno strumento che interiorizza il suono senza portare al decorso tutto orizzontale della prosa.

In Frontiera, una plaquette pubblicata nel 1941, si impongono dunque situazioni liriche istantanee, isolate anche quando unite in catena, o nella forma nominale del verbo, quale abbozzo di racconto, per esempio nel montaggio della Ragazza d’Atene:

«Ora il giorno è un sospiro / e tutta l’Attica un’ombra», versi cui seguono due participi, a definire un io sospeso tra «deboli voli e nomi inerti»: «Presto sarò un viandante stupefatto / avventurato nel tempo nebbioso».

Sereni, ferito dal mondo in cui vive, oppone resistenza con i suoi versi, volgendosi in un primo tempo, e con amore, ai suoi miti privati, il lago e la sua acqua dove «infinita trema Luino», ai «velocipedi che vanno / quietamente là dove l’altezza / del meriggio discende…», al «fioco tumulto di lontane / locomotive verso la frontiera» (in Frontiera).

In una lettera a Giancarlo Vigorelli del 5 dicembre 1940, Sereni sostiene:

«Sto scrivendo affannosamente quello che prima non ho potuto: è una sorta di liquidazione. Ma così necessaria […] Con la possibilità di tornare sul già fatto, di correggerlo, di emendarlo, di romperlo e di rifarlo», e dunque ecco il senso dei versi (in Strada di Zenna) che dicono «Ci desteremo sul lago a un’infinita/ navigazione. Ma ora / nell’estate impaziente / s’allontana la morte» e propongono una ripresa «dell’innumerevole riso / un broncio teso tra l’acqua / e le rive / nel lagno / del vento tra stuoie tintinnanti».

Qui in frontiera l’io è ancora padrone del mondo, e riesce a «rasentare l’Eliso»3, anche se su prati di cenere, o a muoversi senza conflitto nell’aldilà del tempo, se è possibile un trepido vivere nei morti, dove però l’isolamento e il «notturno orrore» sono vicini, come segnala Strada di Creva, ancora in Frontiera.

Nel Diario d’Algeria, d’altra parte, la prigionia come resa e limbo, e la prefigurazione di un ritardo immedicabile sulla storia, nonostante la sollecitazione di una memoria sempre attiva, l’ascolto di sé come definitiva forma poetica, propongono una svolta nella vicenda umana e poetica di Sereni. Che si realizza mediante l’identificazione con una figura di prima giovinezza, quella del piccolo greco Dimitrios, che però «è già lontano, arguto mulinello che s’annulla nell’afa […]. Appena credibile, appena / vivo sussulto / di me, della mia vita / esitante sul mare».

Un altro topos significativo della poesia di Sereni, in Frontiera, è quello del sentirsi lombardi, dell’intraprendere viaggi dentro se stessi o per vedere, «dietro vetri in agguato /ragazze in lucenti vestiti» che «un canto fanno d’angeli», mentre il poeta risponde con un madrigale che ha il segno del proprio incantevole narcisismo.

Con l’alternativa, mentre quelle trascorrono via, di «migrazioni per campi / nell’ombra dei sottopassaggi»4, grazie ad un rapporto col proprio paese, reso vitale dai ricordi e da «un’interrogazione continua che porta a scavare più a fondo la realtà dell’origine che affonda radici in questo angolo di Lombardia» – dichiara il poeta in un intervista a Paola Lucarini del 1982 ‒ aggiungendo: «Quando parlo di frontiera non penso a una barriera ma all’apertura (e insieme chiusura dell’Italia rispetto all’Europa, la parte di mondo che è più vicina e che ci sembra tanto lontana».

Nell’«Appendice II» a Frontiera dal titolo Poesie giovanili, che raccoglie testi che vanno dal febbraio 1934 al marzo 1936, due brevi sequenze, Dopo e Incontro suscitano qualche riserva in Luciano Anceschi, lo studioso più attento alla produzione dei poeti della “linea lombarda”, da Sereni a Sinigaglia a Erba. Al critico sembrano (piccoli) componimenti non riusciti «per una sorta d’ingorgo dei sentimenti che dà loro una certa insufficienza espressiva, poesiole di un ordine troppo personale, un appunto di un diario personale, non svolto» ‒ così le giudica in una lettera a Sereni del 3 dicembre 1940.

In effetti qui la memoria lirica si priva di quella tensione ironica e autoironica che sovente accompagna, come un sommesso ma preciso controcanto, la produzione del Nostro, e non offre, per citare Sinigaglia, né un «trobar diverso» né una strada più (liricamente) «scabrosa».

Se, per Sinigaglia, il sole, «dagli abbaini di Milano / flave trecce discioglie / di sottilissimi capelli» , Sereni sottolinea che «noi ci si sente lombardi / e noi si pensa / a migrazioni per campi / nell’ombra dei sottopassaggi» («Canzone lombarda», già citata).

C’è però da dire che quando l’autore si sente davvero attratto da un atto, azione o stato, persona o cosa, subito lo trasferisce su di un piano figurale e dunque lo trasforma in perfetto tropo, in simbolo esistenziale, in elaborata similitudine.

Sereni offre così ai propri lettori una topografia e meteorologia concrete e le conferma in un assoluto simbolico ma non astratto, perché ha la propria base in una dimensione narrativa organizzata con una sintassi paratattica nella quale l’aggettivo precede di solito il sostantivo, l’azione aderisce alla funzione primaria del verbo essere, e le congiunzioni in uso, e, o, ma, s’impiantano sul se oppure, quasi in chiusura, su un che relativo cui segue una proposizione che propone un aggettivo o una forma nominale del verbo: si veda «E sempre io resto / di qua dalla nube smemorata / che chiude la tua dolce austerità» (in Versi a Proserpina) oppure l’«ombra che si dilunga / nel tramonto tenace» (in Diario d’Algeria).

Sempre nel Diario citato, in una pagina dell’inverno 1944, ecco «Un improvviso vuoto del cuore / tra i giacigli di Sainte-Barbe. / Sfumano i volti diletti, io resto solo / con un gorgo di voci faticose»; si tratta del campo 131, a Sainte-Barbe, «dove sono tornato tra giugno e luglio con altri pochi convalescenti dimessi con me dal campo ospedale. C’erano ancora tende al 131, quasi deserto ormai e mezzo spiantato. Anche le tende rimaste in piedi erano precarie, prive in parte di picchetti, con qualche telo bucato, i canaletti di scolo quasi cancellati. Era ormai un campo di transito…».

E già qui s’impone, come poi sempre, il primato dell’esistenza, che non sarà mai piena e compiuta, ma precaria e in divenire, com’è inevitabile, e portatrice di una poesia estranea all’idea orfica della parola-tutto, per lo più sentita addirittura come un abuso o una falsità.

Al contrario, l’Algeria di Sereni sembra evocare il mondo ellenico-alessandrino di Kavafis: entrambi propongono il loro mondo come il nostro mondo, la loro vita come la nostra. L’Elleno, un uomo che non fu mai giovane, e chiuse la propria esistenza in polverose biblioteche, ricorda una giovinezza non vissuta, mentre Sereni vive la storia, la guerra e il periodo della prigionia in Africa, al di fuori dell’erudizione pagana e anti-cristiana del poeta greco, col quale però ha in comune la capacità di riferire «il mio il tuo, queste fredde parole da noi mai pronunciate»5.

Nel poeta greco, ampiamente ricordato ne Gli immediati dintorni, la storia però non conosce progresso, è un dato assoluto e immodificabile, mitico, dal quale non si possono che ricavare figure statiche, che tuttavia la poesia restituisce vive e attive, legata com’è ad un presente unico, un universo non in divenire ma che è – come segnalò a suo tempo Nelo Risi.

La vita è, per Kavafis, quella greco-alessandrina vissuta esoticamente, un mondo immerso nella polvere dei secoli e nel silenzio di codici antichissimi, ma anche ricca dei suoni e dei colori di una metropoli, Alessandria, abitata da gente di tutte le razze e, nelle sue pagine, da un Nerone che dorme sodo, incosciente e felice, mentre Dario rinuncia a schierarsi contro il nemico, con le sue legioni, preferendo, in mezzo all’ansia e a tanta confusione, provare la quiete, provvisoria e sensuale, dell’ebbrezza e della superbia.

I versi di Kavafis, moderni, precisi e strettamente ellittici («Senza riguardo senza pietà senza pudore / mi drizzarono intorno grossi muri […] mai un rumore una voce però, di muratori. / Murato fuori dal mondo, e non vi feci caso») misurano la distanza dalla storia sul rigoglio e il deperire dei corpi, con una ragione carnale che favorisce l’attività dei sensi e il prolungarsi del desiderio.

Nella poesia di Sereni ci sono grumi di vita che la sintassi di cui si diceva non disperde ma salva dopo il necessario tempo di soluzione, non perdita o diluizione, in grado di conferire ad essi quella fluidità di sostanza, disponibile a cristallizzarsi liricamente. La vivacità delle frasi, come risulta dagli esempi proposti, assume così un andamento musicale sorprendente, silenzioso e inderogabile, perché capace di assecondare i battiti di un metronomo interno che amplifica, non retoricamente, il valore di ogni nota.

La retorica, poi, è tale nel suo senso più ricco e migliore, un discorso interno, che a tratti può sembrare ossessivo, mai noioso, perché sempre fa i conti con la realtà e la storia, gli appuntamenti con essa mancati o perduti, in ogni caso ricchi di esperienza e di vita da salvare. Una vita in cui si affermano, strada facendo, l’amicizia e l’accordo, intrecciati in forme allusive o più sovente esplicite, tra rêverie e racconto, come nelle Arie del ’53-’55.

Il legame con i luoghi, per primo Luino, è poi segno di ininterrotta fedeltà, tanto che la loro identità concreta produce sempre un tuffo al cuore, che però non è sempre lo stesso: «a volte è rimprovero, a volte rassegnazione, altre volte impeto di irruzione, in un paesaggio come se fosse nuovo». Fatti miei? Eh sì, purtroppo, fatti miei; idoli, che qualcuno potrà anche chiamare feticci. Diciamo: idoli della memoria», come scrive il poeta6.

Il paesaggio, più in particolare, non è più il luogo della solitudine, e neanche quel luogo ideale, antico come la poesia lirica, di equilibrio delle passioni, in quanto fonte di contemplazione staccata dal mondo. In Sereni si afferma piuttosto il bisogno del contrario, l’immersione spontanea nella storia dell’uomo e del suo ambiente fisico e geografico, al di là delle delusioni e delle sconfitte che se ne subiscono.

In questa direzione va la lettura per es. di Apollinaire:

«Sotto Pont Mirabeau la Senna va / e i nostri amori debbo ricordarli / sempre dopo il dolore c’era la felicità / Venga la notte suoni l’ora / i giorni vanno io non ancora», mentre l’antica memoria permette, al Nostro, l’evocazione, con Frénaud, «dei coltivi racchiusi dentro il cuore del boschi / delle prime vendemmie e dei nuovi promossi […] del sole che grande la montagna rinverde / del lungo coraggio dei nonni / della finezza del legno lavorato / delle abdicazioni e dell’onore / della morte antichissima / del quotidiano dolore»7.

Quanto a Char, difficile scegliere tra le sue poesie, ma ricordo almeno, dal Musicante di Saint Merry, l’assai bella Dansons aux Baronnies («Ballo alle Baronie») dove i versi, ritmati e franti, alludono proprio ai bruschi passi della danza, e quel verso alessandrino «où la libre douleur est sous le vif de l’eau» che, trasformato in esametro barbaro, è reso con un settenario sdrucciolo più ottonario con clausola di dattilo più spondeo: «dove il dolore libero / sta sotto il vivo dell’acqua».

Qui la realtà dell’esistenza, l’«eau vive», autorizza il ritmo alterno di gioia e dolore, mentre «La spiaggia», che chiude Gli strumenti umani, mette in gioco il contrario di se stessa, l’inesistenza, ciò che non ha avuto o non ha più esistenza («I morti non è quel che di giorno / in giorno va sprecato, ma quelle / toppe d’inesistenza, calce o cenere») che però, nell’ossessione del ripetersi, dei versi e della vita, approda ad una nuova nascita. Così «le toppe d’inesistenza […] sono «pronte a farsi movimento e luce», con un’energia in grado di risvegliare la vita perduta, in contratta e dura scansione («Sono andati via tutti ‒ […]; Ma oggi […] quelle toppe solari… Segnali di loro che partiti non erano affatto?» riappaiono, e allora «Non / dubitare, […] ‒ [i morti] parleranno»).

E torneranno ad affacciarsi, a ‘vivere’, nei luoghi e nella memoria, come succede quando si guarda il lago ma anche per esempio all’uscita della galleria di Laveno, che ripropone, dopo un breve distacco, la certezza del ritorno in una Luino mai lasciata davvero indietro o alle spalle, in quel fumo, in quel frastuono» dei viaggi in treno o in auto.

D’altra parte il gusto dell’aneddoto, non banale né secondario, rivela in Sereni, tra andate e ritorni, frequenti in vita e dopo, nella memoria del lettore, un’apertura all’humour, all’ironia e all’autoironia che non escludono il lamento né il rimpianto ma rafforzano la consapevolezza di sé nell’accettazione di qualunque esperienza, rivelando nel contempo una volontà e disponibilità alla festa, alla comunione umana, pur attraverso i drammi che questa comporta.

In ogni caso si tratta di sostanze ossia di qualcosa di ben più fondo, ben più inamovibile e inalienabile dei ricordi. «Se provo a legare i vari punti tra loro, un secondo paese, che in parte ha e in parte non ha la stessa fisionomia, verrà ad affiancarsi a quello che siamo d’accordo di chiamare Luino» […] Questa volta ho solo allineato dei dati cercando di illustrarli per come, a suo tempo, in un tempo remotissimo, li ho vissuti. Ma si sa come questa sia un’impresa disperata, come risenta di sovrapposizioni inconsce, di incrostazioni e muffosità, inquinamenti, letteratura»8.

Il risultato è la lingua poetica di Sereni dalla metà degli anni Cinquanta in poi, una lingua che tende ad emulare le codificazioni della musica atonale e a produrre «una poesia che nasce dalla prosa, che è il miraggio non sempre illusorio dei poeti d’oggi». Ma il verso, secondo la recensione di Montale agli Strumenti umani, non va distrutto ‒ sarebbe ingannevole crederlo estinto; e comunque l’avvicinamento alle forme del poema in prosa è dato dal fatto che il lettore indugia a mettere d’accordo l’occhio con l’orecchio, ponendo o inventando cesure nelle linee più lunghe.

Così, «il polimetro che il poeta propone è uno strumento che riesce ad attutire, ma evidentemente non a cancellare, il suono, senza produrre il decorso lineare della prosa. Il verso che ne risulta, infine, non è un verso del tutto libero, e nemmeno prosastico in assoluto, perché un eventuale dicitore dovrebbe fare i conti col succedersi dei vari livelli stilistici, unica ma efficace sostituzione di quella che fu nella lirica l’alternanza dei modi “maggiori” e “minori”»9.

La ritmica degli Strumenti umani è basata su misure lunghe, che eccedono sia pure di poco l’endecasillabo, e comunque favoriscono l’iterazione, o leggere ma significative variazioni, come in Mille Miglia, dove una base endecasillabica («Voci del dopocorsa, di furore») si ripropone come «Voci di dopo la corsa, voci amare», che è un endecasillabo appena modificato. Operazioni tutte che permettono quell’invenzione mimica che, specialmente nella serie Apparizioni e incontri, assume decisamente un aspetto teatrale, come notato a suo tempo da Fortini.

Qui, nel quadrato dello scontro dell’individuo con la storia, nelle città del dopoguerra che sono «etichette di valigie fiammelle di necropoli», il vecchio fighter-vecchia volpe impone «la finta saputa a memoria / la danza in scioltezza che gli dura col fiato / purché resti dinamite da spendere» (Metropoli).

Anche l’inflettersi della frase in una sostanza grammaticale e sintattica atta a ritardare l’azione, a dare materia e spazio al dire, serve ad alimentare la natura spesso sospesa e come castigata della parola ‒ assecondando i battiti del metronomo, silenziosi ma inderogabili perché guidati dal sentimento del poeta. Al quale interessa trattenere il valore di ogni nota per non subire la violenza a tratti dolce e attraente ma sempre irrimediabile dei fatti della vita.

La parola poetica di Sereni si carica poi di una serie di reminiscenze musicali particolarmente evidenti nelle traduzione che egli compie dei suoi autori preferiti, che gli permettono, da una parte, di sovrapporre in simultanea elementi diversi, storico-nostalgici e critico-evocativi, ma soprattutto di rinnovare un principio della melodia con accompagnamento, o della fuga con un soggetto che ritorna ciclicamente. Si compone così una specie di polifonia eterofonica a linee melodiche sovrapposte, che può contenere ogni genere di brandello tematico.

Dal più geometrico e semplice disegno melodico alla canzone popolare, senza l’assillo di evitare i poliritmi, o le eventuali dissonanze, tutte comunque ricomprese nel tema principale, unico e insieme capace di farsi molteplice, ricco com’è di contrasti timbrici.

Da Williams Sereni ricava, in traduzione, l’immagine della bellezza, che è la bellezza della santità ma anche del «furore di un uomo ove traluce / il suo sesso, o anche d’una donna, / montagnosa bellezza, o una piccola chiesa / di sasso, dall’alto / oppure / vicino all’obiettivo / il melo in fiore, o il lago», una molteplicità di impulsi che tutti si raccolgono sotto «un cielo fuori campo», eppure «giunto a termine, cioè compiuto»10.

Negli Strumenti umani, il poeta salva l’elegia del puer che ha in sé una ferita e la voce dell’adulto che la contiene nell’inventivo contrappunto della prosa e del parlato, in Stella variabile sembra invece imporsi il vuoto, non dell’esistenza, ma della parola che invano la insegue e non la raggiunge:

«Insomma l’esistenza non esiste» / (l’altro: «leggi certi poeti, / ti diranno / che inesistendo esiste”»). / Scollinava quel buffo dialogo più giù / di un viottolo o due / alla volta del mare»11 sicché l’orbita della poesia di Sereni propone, tra gli anni Trenta e il 1981, un movimento ampio, proprio di un’orbita aperta, e finisce per mostrarci il contrario del punto di partenza, perché si lascia guidare dalla mano della madre che sbuca a ritroso da una parete d’argilla «lungo la trafila / dei morti».

Poi però il dialogo che pur s’instaura per un momento con la madre si trasforma in tragico monologo, con un io che però diviene inviso a se stesso, ancora e sempre prigioniero, prigioniero di un mondo, il mondo dei vivi, degradato e senza fini, nel quale ogni specchio di narciso è abolito, ogni spunto storico di salvezza annullato – né la morte è più modo d’ascolto o via di salvezza. S’impone la vita fluttuante e mutevole, giusta l’espressione di Montaigne secondo cui il mondo degli uomini intende sottoporsi al giudizio, ma poi si sottrae e non passa mai in giudicato.

Ingiudicabile è anche la natura, in sé compiuta e immutabile, e d’altronde l’astronomia stellare ci propone, delle stelle, uno splendore non costante e, in un periodo che da qualche giorno a oltre un anno, una grandezza (delle stelle) che assume successivamente valori diversi: e sono proprio le stelle dette variabili.

Eppure l’invito a orientarci è rivolto alla stella:

«Guidami tu, stella variabile, fin che puoi… mentre il giorno fonde le rive in miele e oro / e le rifonde in un buio oleoso / fino al pullulare delle luci»12, mentre «la figlia che non piange / cresce in silenzio come l’erba / come la luce avanti il mezzodì»13.

Si può affermare, adesso che conosciamo meglio la produzione poetica di Sereni, che in lui manchi una forma-canzoniere, che comprenda, dopo l’accenno alla «figlia che non piange», il Femminile in buona e dovuta maniera? Diciamo intanto che c’è sì un Tu femminile, ma che ad esso non spettano diritti maggiori che ai vari Tu, però di ignoti che toccano la spalla e svaniscono nel sogno, di amici morti, o doppi dell’io, non inseribili nel a-petrarchismo del poeta diarista, cui meglio si confà, proprio nel diario, l’alternarsi dei mesi e delle stagioni, a segnare le cadenze o scadenze della vita e della morte, del confine tra le due.


NOTE

1 Dante Isella, introd. a VS, Poesie, p. XI

2 VS, Gli immediati dintorni primi e secondi, Il Saggiatore, Milano 1983, p. 159.

3 Così scrive Gilberto Lonardi nell’introduzione a VS, Il grande amico. Poesie 1935-1981, Rizzoli, Milano, 1990, p 28.

4 Dante Isella, introd. a Poesie, cit., p. XIX

5 «Anna Dalassene», in Costantino Kavafis, Cinquantacinque poesie, Einaudi, Torino 1968, p. 168.

6 VS, Gli immediati dintorni, Il Saggiatore, Milano 1983, p. 135.

7 Le due citazioni dallo stesso testo, rispettivamente p. 59 e p. 66.

8 VS, Gli immediati dintorni primi e secondi, cit., p. 138.

9 Eugenio Montale, Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1976, pp. 328-333.

10 VS, Gli immediati dintorni, cit., pp. 73-74.

11 «In salita», in VS, Poesie, cit., p. 256.

12 «La malattia dell’olmo», Stella variabile V, in Poesie, a cura di Dante Isella, p. 254.

13 «Crescita», Stella variabile I, in Poesie, cit., p. 201.

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