“La «petite musique» di Céline”. Saggio di Domenico Carosso. (Parte I)

celineLa «petite musique» di Céline (prima parte)

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di Domenico Carosso

Capire l’argot per leggere Céline non basta, tanto più che l’autore è consapevole del rapido invecchiamento di lingue e dialetti, che guarda con fastidio, come una possibile fonte di blocco mentale, come sanno i suoi lettori francesi. E d’altronde l’uso che Céline fa delle 37 varianti argotiche contate da Henri Godard, il suo maggiore studioso, non è mimetico, ma occasionalmente omeopatico, come dice bene il traduttore italiano Ernesto Ferrero, il migliore, con Gugliemi e Celati.

Il problema è andare verso l’asprezza tagliente di Céline, la densità fauve che caratterizza la sua pagina, tenendo conto che il suo intraducibile jazz è quello di chi è cresciuto sotto le vetrate del passage Choiseul, nel II Arrondissement, tra l’odore di orina, i merletti inamidati della madre Marguerite, le canzoni di Aristide Bruant, dure ed epiche, e di Fréhel, forti e commoventi. Nella voce stessa di Céline, nel suo modo di parlare e nella sua scrittura, c’è sempre il suono di una vecchia parlata da faubourg, un impasto di gerghi vari che per sonorità e cadenze non ha niente a che fare col francese scolastico.

Ed è invece vicino ai proverbi rusticani sul tempo, come li definisce Claudel, e ai gridi di strada, che i venditori usano, anche in città, per segnalare la disponibilità quotidiana delle loro merci, tanto che si può affermare che la poesia classica francese ha i suoi canoni nei comandamenti di Dio e della Chiesa e negli ‘adagi’ paesani sull’andamento del tempo e le variazioni climatiche. La paura del Caso, il bisogno dell’Assoluto, la diffidenza per i dati della sensibilità, che si trovano poi sempre nel carattere dei Francesi e nei loro ordinamenti sociali, sono alla base, per Claudel, anche della metrica del verso e delle sue cadenze iterative che fanno da specchio alla realtà.

Per Céline sono i modi parlati, l’argot, gli intercalari osceni, le “parole sporche” a costituire i depositi verbali nei quali si raccolgono i “fatti della vita”, anche quelli depositati nella memoria. In Casse-pipe, per fare adesso un solo esempio, l’espressione gergale “chier du poivre”, cioè alla lettera “cagare del pepe”, è sì diffusa nell’ambiente militare, tanto che il Dictionnaire historique d’argot di Lorédan Larchey la riporta nel significato di “abbandonare il servizio quando c’è n’è più bisogno”, ma in Céline non è astratta bensì trasmette un fatto concreto, corporale.

Si dispiega anche, nell’ambiente di guerra e militare in particolare, l’uso dell’ingiuria, che sconvolge e comunque capovolge i gradi e le situazioni, con effetti comici variegati e sempre notevoli perché, sfruttando al massimo le risorse dell’ironia, l’autore gioca sulla contrapposizione dei registri (quello alto della lingua del comando, il basso e scurrile della truppa, che deforma tutto ciò che sia paludato e codificato, alla luce di una realtà in continuo, irresistibile movimento. Trionfano dunque, con l’insulto da caserma, la stramberia e l’antifrasi, nel contesto di un plurivocalismo orientato al comico.

Anche in questo senso l’intreccio romanzesco non propone sequenze di casi stiracchiati, ma risponde all’istinto delle combinazioni, traducendo in immagini musicali la concezione logico (o illogico)-combinatoria della realtà. In questo senso, e a costo di andare contro la storia, lo scrittore ha, come ogni uomo, la possibilità cioè la libertà di cominciare sempre da se stesso tutta una serie di avvenimenti, assecondandone le cause naturali o andando contro di esse.

In particolare conta, in questo direzione, l’indifferenza per la storia, di un autore che però non nasconde di rimpiangere il mondo com’era prima del 1914, e che comunque precisa di sentirsi uno stilista, il colorista di certi fatti, per quanto immerso nell’oceano delle passioni umane:

«È come se un istologo non si occupasse che dei coloranti. Ce ne sono. È una raffinatezza istologica. Dicono: “Che si tratti di una cellula del fegato o di un neurone, poco importa, ciò che m’interessa sono i coloranti […] Non sono interessato che dai coloranti».1

D’altra parte i coloranti agiscono sulla materia-memoria e sulla nascita del molteplice, che è il fondamento della percezione delle cose del mondo, dividendo la materia, con la propria percezione attuale e per così dire istantanea, in oggetti indipendenti eppure correlati, mentre la memoria solidifica in qualità sensibili lo scorrimento continuo delle cose.

Esempi, da Casse-pipe: “La tante elle m’encense”, letteralmente “Lei la troia mi incensa”, dove però “encenser” è termine usato nell’equitazione per segnalare il movimento del cavallo che alza e abbassa la testa, oppure “Que je suis bon pour quinze”, cioè per quindici giorni di consegna e, subito dopo, “Trente dont huit”, “Trenta più otto”, trenta giorni di consegna più otto di prigione.2

In una lettera a Milton Hindus3 Céline perentoriamente spiega di non essere interessato alla metafora, e che le espressioni che usa risalgono direttamente alla materia, al mestiere, alla casa, al focolare o, quand’è la situazione a richiederlo, alla caserma. Chi scrive non si muove verso l’indiretto o ciò che è intellettuale, bensì verso la materia e l’originario, la cascina e la casa, dove le parole sono dirette, carnose, grossolane, inimitabili. In una parola: «Odio la prosa… sono un poeta e un musicista mancato».

E nei dialoghi con Robert Poulet il nostri autore aggiunge:

«Sì che mi piacciono solo i poeti. Caspita se mi colpiscono i versi, mi toccano, mi vengono dentro. Misteriose difficoltà, contare le sillabe, cercare le rime, aprirsi alle immagini, la forma severa che ti ridisegna le cose. Movenze felici, come ballare su un filo, la poesia… Parole che vengono come chiamate da un segno».4

Il primo romanzo della Trilogia del Nord, D’un chateau l’autre, viene considerato, alla sua uscita, nel 1957, una cronaca fedele, tanto che un saggista suo amico conferma la fedeltà delle descrizioni, con un esplicito rimprovero all’autore:

«Céline è estremamente veridico. La scabbia, la fregola disperata, la fame, i lebbrosari medievali, la Fidelis-Haus [una sorta di dispensario campale], l’ostilità degli autoctoni svevi […] fu proprio così, quel soggiorno stravagante e sinistro, quell’ultimo atto di una tragedia cosmica, in uno scenario di caditoie finte e d’operetta rosa confetto. Lo sgocciolio della merda sulle sbobbe dei cavalli non è solo un’ossessione, ci ho assistito dieci volte nelle locande traboccanti, prese d’assalto […]. Aveva amplificato le avventure meschine di un aviatore toccato e di un bamboccio nel Passage Choiseuel fino al bulicame omerico, rabelaisiano, donchisciottesco di Mort à crédit. Ed ora riduce ad aneddoto il cataclisma e il sabba».5 («Dimanche-Matin», 30 giugno 1957).

Il fatto è che la letteratura francese reagisce al suo disseccamento cartesiano, come l’aveva definito Contini, con la proverbiale linea Mérimée-France e ancora di più con Céline, mettendone subito in evidenza le operazioni espressionistiche, all’ingrosso gergali che gli permettono di rinunciare all’‘ordo naturalis’ del racconto per costruire un intreccio che sprofonda nell’erranza di quel guazzabuglio che è la storia. La parola ‘guazzabuglio’ richiama d’altra parte il ‘groviglio’ o ‘gliommero’ di Gadda, del cui eventuale legane linguistico con l’autore francese dirò in seguito.

Per ora basti segnalare che il «barocco» di Gadda non è un fantastico arbitrio dell’immaginazione ma, come l’autore stesso suggerisce più volte,6 un tentativo, una ricerca di costruzione, che ripropone, nella scrittura, gli svolgimenti della vita, della storia, della natura, in chiave matematico-costruttiva, con la coscienza della complessità cui lo guidano le letture di Leibniz condotte col suo professore di filosofia Piero Martinetti.

Céline invece, pur legato all’impressionismo dei ricordi, evita le metafore e i simboli, ma anche le argomentazioni speculative, edificanti e moralistiche, oppure le presenta, come Gadda, in chiave ironica e parodistica, rinunciando inoltre ad organizzare un qualunque flusso temporale, a favore di un presente in continuo movimento.

Se la ballerina, sollevandosi sulle punte, abolisce la forza di gravità per librarsi sulla cresta dell’attimo, la pagina del nostro autore offre partiture di un balletto che propone posizioni del corpo sempre nuove, assegnando inoltre una funzione decisiva ai famosi tre puntini di sospensione, una vera e propria pausa musicale utile a riprendere fiato in vista di un altro volo nell’aria. La danza, come l’acqua, le nuvole e le vele che si stagliano sulla linea dell’orizzonte, è l’ elemento leggero e vagante di cui Céline va in cerca.

Si deve dunque dire di Céline e della sua velocità, la velocità del linguaggio, in primo luogo, di un autore che taglia in obliquo le frasi, disarticola la sintassi, distorce e deforma le frasi o raddrizza le parole per lanciarle addosso all’emozione, il vero e unico bersaglio definitivo. La sua «petite musique» è quella di un batterista nato per il quale le note sono un incrociarsi ossessivo e percussivo di pronomi, avverbi, congiunzioni, con inversione di parole dall’interno delle frasi e, tra l’altro, l’impiego del condizionale al posto del congiuntivo, troppo indefinito e quindi noioso, irreale.

Una funzione importante svolge l’orecchio, anche se si intona troppo ai rumori che impediscono il sonno:

«Pour dormir il faut de l’optimisme […[ je peu dire que je ne dors que par instants depuis novembre 14… je m’arrange avec bruits d’oreille… je les écoute devenir trombones, orchestre complet, gare de triage… c’est un jeu!… si vous bougez de votre matelas […] vous êtes perdu, vous tournez fou… il s’agit de demeurez ben fixe, bien raide, étendu, attendre que tous les trains se tamponnent, chutt! poum!… bifurquent!… siffllent… enfin trissent!».7

La via di fuga, se non proprio la liberazione da questi choc ininterrotti è la scrittura per lasse polisemiche indemoniate, paranoiche, spezzate, capovolte, l’accettazione di un mondo stravolto, inguaribile eppure anche grandiosamente comico, irrimediabile com’è.

In Nord, ancora, s’impone, nella fattoria di Zornhof8, tra l’odore dei silos e il puzzo del liquame, la lingua delle oche onnipresenti, coi loro interminabili couac, e golose di ortiche fino alla ferocia, e i rumori della Tanzhalle, la sega elettrica in movimento, il suo terribile zzz. Tutti i rumori, gli odori e i colori della “corte dell’ira” che è, dopo Berlino, la nuova tappa dell’esilio di Céline.

Da una parte i signori della fattoria, i von Leiden, una famiglia devastata dall’odio reciproco dei suoi membri (grazie al quale l’autore assume toni vicini alla tragedia di Macbeth), dall’altra l’inverosimile quantità di contabili e segretarie del servizio, con Céline, Lili e La Vigue assegnati al servizio della disciplina annonaria… Inoltre, un’accozzaglia di miserabili, straccioni e prigionieri addetti alla segheria per la costruzione di bare e baracche, e poi vedove e casalinghe, marmocchi orfani, polacche, serve russe e un’orda di zingari.

Qui lo spettro della fame, dell’insonnia e del delirio che l’accompagna assurge a vera e propria simbologia, come la fantasia fuori controllo dell’attore La Vigue che recupera le proprie idiosincrasie viscerali trasformandole in desideri manducatori.

Attraverso i molteplici sensi malati e in disfacimento dei suoi attori, che Celine asseconda in quanto colpi di testa e di vita in disfacimento, scappatoie e follie, insomma deliri… le sue pagine propongono, come contraltare

«Le rêve toujours de grandes espaces, pour un oui ou un non, un refus, une espérance, une affaire à traiter, une femme à revoir, un navire en partance, la mer et le grand large, et donc il plante là son confort et sa vie de tous les jours».9

E dunque ben s’inserisce, a questo punto del delirio, il sogno della Danimarca e dell’oro che Céline vi ha lasciato, e dunque magari Nord è anche Or, oggetto di una fascinazione degna di un paragramma del linguista Saussure: «Nor[d]-Or», dove le parole, e intanto questa così composta e scomposta, distruggono e ricompongono all’infinito se stesse, trasformandosi in allucinazione, in gesto o invettiva disperati e dissociati.

Così anche il senno, la testa, di Céline, di tutti

«Est une espèce d’usine qui marche pas très bien comme on veut… pensez!… deux mille milliards de neurones absolument en plein mystère… vous voilà frais! Neurones livrés à eux-mêmes! Le moindre accès, votre crâne vous bat la campagne, vous rattrapez plus une idée!… vous avez honte… moi là comme je suis, sur le flanc, je voudrais vous parler encore».10

Parlare della guerra, in fuga dalla guerra, evidenzia, in ogni caso, la generosità dei personaggi che, come l’autore, come Lili, sprecano parole e dunque si danno, si offrono al pericolo, generosamente altruisti, pronti ad accettare qualunque evenienza:

«Lili contre tous?… je vois mal!… Lili généreuse comme personne… total généreuse comme une fée!… elle donnera tout!… tant pis! J’aurais fait tout mon possible… ah! Les “cinqu sous de Lavarède”!… plaisanterie facile! Quell plat, madame! Qu’il passait d’un pays l’autre à travers mille un avatars? Terribile! Oh là là… qu’il aurait dit, nous… zut!… à travers quatres furieuses armées! Tonnantes!… du ciel et desrails! foudroyanntes tout! roustissant tout! Hommes, trains blindés, bébés, belles-mères!»11

E già nel primo romanzo, il Viaggio al termine della notte, la guerra non è il termine bensì l’inizio della notte, e investe la così detta vita civile, trasformandola in un buio tunnel interminabile, con le case ridotte a rifugi sotterranei coperti da sovrastanti macerie o in tuguri che il gatto Bébert attraversa più coraggioso di tutti, tanto che Céline scopre e trasmette l’allegria che procurano i movimenti guardinghi e astuti di quel gatto che lo accompagna in tutte le sue traversie e che sembra cogliere al volo i fatti e le sfumature dei personaggi. Anche gli occhi della vecchia Henrouille dichiarano, nelle ultime pagine, che essa ama la vita segregata nel tugurio che la ospita da anni.

Fin da subito s’impone l’andamento ciclico ed ossessivo della narrazione, che comincia con un errore, una gaffe di Bardamu dalle conseguenze insieme ridicole e disastrose, perché solo in queste il personaggio e l’autore Céline si trovano bene, con a disposizione tutto il repertorio, sempre nuovo e fresco, delle loro inutili ma esilaranti invettive.

Così, per via naturale, cioè propria della natura convulsa e disordinata, vitale e torrentizia della scrittura di Céline, i romanzi della trilogia, di cui sostanzialmente vogliamo qui occuparci, pur così diversi dal primo, sviluppano fino alle estreme conseguenze, soprattutto formali e stilistiche, quest’andamento avventuroso e senza vie d’uscita, trasformandolo in una struttura musicale delirante, aperta ad ogni novità, mai ripetitiva o noiosa, perché sempre legata alle imprevedibili vicende della vita.

Perché

«La grande défaite, en tout, c’est d’oublier, et surtout ce qui vous a fait crever, et de crever sans comprendre jamais jusqu’à quel point les hommes sont vaches. Quand on sera au bord du trou faudra pas faire les malins nous autres, mais faudra pas oublier non plus, faudra raconteur tout sans changer un mot, de ce qu’on a vu de pluis vicieux chez les homes et puis poser sa chique et puis descendre. Ça suffit comme boulot pour une vie entière».12

L’amico e sodale La Vigue collabora, da par suo, al racconto dell’autore, e introduce altri personaggi, adesso Émile:

«La Vigue me réexplique tout… la tribulation… tout ce qu’est arrivé à Émile… c’est pas de la vètille!… il sort du cimtière!… Émile! Émile, oui!… je peux ne pas le reconnaître!… du cimetière, en plein!… de la fosse commune… Voilà les choses!… du Détail: comme il sortait du bureau de Poste les flics qui le filaient, le piquent… coiffent! Menottes! … top! “par ici”! l’emmènent!… veulent! … la foule les laisse pas!… les passants!… ils l’arrachent aux flics! “une ordure de la L. V. F!” que toute la foule se rue desus!… le lynche! desossé! décarpille! à l’instant même! Ils y cassent tout… fémurs… tete! Bassin! Ils y arrachent un oeil!… pour ça qu’il portait un bandeau… et marchait si drôle, sous lui ainsi dire, en araignée, et tout rotatif».13

Qui La «petite musique» di Céline (seconda parte)


NOTE

1MAURICE CHAPSAL, Les écrivains en personne, Paris, Juilliard, 1960, p. 77.

2 CÉLINE, Casse-pipe, a cura di G. Guglielmi, Torino, Einaudi, 1995, rispettivamente pp. 49 e 51.

3 IDEM, Lettere dall’esilio, a cura di E. Nasuelli, Milano, Archinto, 1992, p. 84. Ma vedi anche L.-F. Céline tel que je l’ai vu, a cura di Milton Hindus, Paris,L’Arche, 1951, p. 48.

4 ROBERT POULET, Entretiens familiers avec L.-F. Céline, Plon, Paris, 1964, p. 62.

5 Cfr. la recensione di LUCIEN REBUTET, «Dimanche-Matin», 30 giugno 1957, p. 7.

6 C.E. GADDA, «Per favore mi lasci nell’ombra». Interviste 1950-1972, a cura di C. Vela, Milano, Adelphi, 1993, p. 164.

7 L.-F. CÉLINE, Nord, Paris, Gallimard, 1976, pp. 247-248. Cfr. la trad. it. di G. Guglielmi, Trilogia del Nord (TdN), Torino, Einaudi, ET Biblioteca, 2010, p. 444.

8 IDEM, Nord, tr.fr. cit., pp. 382-383; tr. it. cit., pp. 528-529.

9 ROBERT POULET, Entretiens familiers avec L.-F. Céline, Paris, Plon, p. 89.

10 L.-F. CÉLINE, D’un château l’autre, Paris, Gallimard, 1976, p. 175. Tr. it. di G. Guglielmi, in TdN, cit., p. 112.

11 IDEM, op. cit., p. 48; tr. it. in TdN, cit., p. 30.

12 IDEM, Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, 1972, p. 38.

13 IDEM, D’un château l’autre, cit., p. 118; tr. it. in TdN, p. 76.

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