“La «petite musique» di Céline”. Saggio di Domenico Carosso. (Parte II)

Louis-Ferdinand CélineLa «petite musique» di Céline (seconda parte)

_____________________________

di Domenico Carosso

.

Céline e Proust

Il riferimento a Proust è inserito nella presentazione che Céline fa dell’attività di Madame Herote, la quale

«Unissant les couples et les désunissant avec une joie au moins égale, à coups des ragots, d’insinuations, de trahisons, imaginait du bonheur et du drame sans désemparer. Son commerce n’en marchait que mieux».

Così Proust,

«Mi-revenant lui-meme, s’est perdu avec une extraordinaire ténacité dans l’infinie, la diluante futilité des rites et démarches qui s’entortillent autour des gens du monde, gens du vide, fantômes du désirs, partouzards indécis attendant leur Watteau toujours, chercheurs sans entrain d’improbables Cythères».1

Ma se i libri, per Proust, sono i prodotti della solitudine e i figli del silenzio, come spezzare questa solitudine? Come infilare una serie di frasi, una sequenza di parole, di rumore, dunque, per raccontare il silenzio? Il Céline che ci interessa non è, direi, il Céline che si autorappresenta, lo stupefacente fabulatore, il sarcastico testimone che vuole mobilitare e attrarre l’attenzione di molti strati della società, e neanche l’intemperante seduttore a disagio negli eventuali, per quanto rari, trionfi, non il medico taciturno e disilluso, il viaggiatore che visita, in guerra o per lavoro, l’Africa e gli Stati Uniti, ma innanzitutto e in primo luogo il Céline che scrive, il Céline che mescola ed impasta la vicenda, la gelida vicenda della vita, e frantuma e trasforma le sue esperienze, emozioni, speranze e rivolte. Che sempre immagina e continua ad immaginare, a ricordare, a modulare la sua piccola musica, una grammatica e una sintassi stravolta come il mondo intero. E precisa, in un incontro con Alberto Arbasino a Meudon, nella primavera del 1957:

«Io sono soltanto uno stilista. Per questo non scrivo romanzi, ma piccole partiture musicali… m’importa solo il colore, il mistero delle emozioni e delle parole… soltanto questo si dovrebbe vedere in tutti i miei libri… Quanto a Proust, torno a dire, Proust ha descritto il mondo in cui viveva. Io che non sono pederasta e non vado in società, ho raccontato ciò che ho veduto, senza esagerare niente… semmai limitandomi»2.

Ecco, in Proust, la musica, una sera in casa Verdurin:

«Le concert commença, je ne connaisais pas ce qu’on jouait, je me trovais en pays inconnu. Où le situer? Dans l’oeuvre de qiel auteur étais-je? J’aurais bien voulu le savoir, et, n’ayant près de moi personne à qui le demander, aurais bien voulu être un personnage de ces Mille et une nuit que je relisais sans cesse et où, dans les moments d’incertitude, surgit soudain un génie ou une adolescente d’une ravissante beauté, invisible pour les autres, mais non pour le héros embarassé, à qui elle révèle exactement ce qu’il désire savoir. Or à ce moment, je fus précisement favorisé d’une telle apparition magique […]. Tout d’un coup je me reconnus, au milieu de cette musique nouvelle pour moi, en pleine sonate de Vinteuil; et, plòus merveilleuse q’une adolescente, la petite phrase, enveloppée, harnachée d’argent, toute ruisselante de sonorités brillòantes, légères et douces comme des echarpes, vint à moi, reconnaisable sous ces parures nouvelles […] A peine rappelée ainsi, elle disparut et je me retrouvais et je me retrouvais dans un monde inconnu […] Ce qui était devant moi me faisait éprouver autant de joie qu’aurait fait la Sonate si je ne l’avaios pas connue, par conséquent, en étant aussi beau, était autre. Tandis que la Sonate s’ouvrait sur une aube liliale et champêtre, divisaant sa candeur légère mais pour se se suspendre à l’emmêlement léger et pourtant consistant d’un berceau rustique de chèvrefeuilles sur des géraniums blancs, c’était sur des surfaces unies et pleines come celles de la mer que, par un matin d’orage, commençait, au milieu d’un aigre silence, dans un vide infini, l’oeuvre nouvelle, et c’est dans une rose d’aurore que, pour se costruire progressivement devant moi, cet univers inconnu était tiré du silence et de la nuit».3

Se qui il cielo si tinge, come l’aurora, d’una speranza misteriosa, ed è, col mare dalla superficie uniforme e piana, agitato, il fondamento pacificato della Sonata di Vinteuil, con la Sonata per pianoforte e violino di Fauré si afferma lo stile rapido, ansioso, incantevole col quale il barone di Charlus suona l’inserto schumanniano del lavoro di Fauré4. Nel quarto movimento, l’allegro finale, il violino svolge un tema lirico, mentre un secondo tema, ampio e caloroso, è proprio del pianoforte. Ma quel che conta, per il Narratore, è la persona dell’esecutore, il barone, e il fatto che lo squilibrio della natura che fa di Charlus un invertito gli permette poi davvero di essere un artista.

Se Proust esalta i sensi per affermare il lavoro dello spirito, si può dire che Céline, anziché mortificare i sensi per concentrare tutta l’energia in una tensione esasperata dello spirito, vuole che ogni senso sia portato all’estremo della sua acutezza, per creare uno stato psicologico insostenibile, innaturale, cioè contrario alla natura, eppure vero. Come il sole raggiante sul mare nel suo spostarsi produce una luce varia, gioiosa o torbida nei vari momenti, così la luce gialla e mite del giorno non esibisce soltanto sorrisi o visi radiosi e colmi di felicità, ma la putrefazione dei corpi, che già Baudelaire segnalava in Una carogna.

Dove però

«Ai vermi che ti mangeranno di baci /o mia bellezza / dì che in me sono salve la forma, l’essenza divina / dei miei marciti amori»5

e dunque la divaricazione, la separazione del vivo dal morto, non produce un canto stonato, ma la trasformazione del tragico in sublime, secondo quella che per Céline sarà la funzione della letteratura, un’arte della dissonanza capace di unire o almeno far incontrare gli opposti, la poesia e la prosa, il sublime e il tragico, magari per la via del comico.

La frase di Céline è sempre sull’orlo di diventare un racconto lutulento, immerso nel parossismo dell’abiezione, e invece rivela un’interna misura, un concertato, immersa com’è in un mondo sonoro che sembra salire dagli inferi, da un fondo atroce e sordido, in grado di dare nuova forma all’universo tout court e all’universo della lingua. Chi legge e chi traduce non può che andare incontro all’asprezza, allo spessore selvaggio – come la definisce Raimondi, che con Guglielmi ha affrontato la prova della lettura-traduzione – della pagina céliniana.

Dice l’autore del primo libro della trilogia che D’un château l’autre è più categorico del Viaggio, non è per niente impegolato in clichés, e si presta a produrre una congerie enorme di considerazioni fuori testo, nel suo innocente e canagliesco delirio, la riproposizione dei cadaveri dei “collaborazionisti”, il tema dell’esilio e della fuga perenne. E la storia la si afferra per decomporla, violarla, deformarla (anche se è già di suo assai ben deforme…), travolgendola nel fuoco di una verbosità irrefrenabile. Che Ernesto Ferrero definisce l’intraducibile jazz céliniano, mentre il biologo Sauvy, da parte sua, sostiene che non è vero affatto che in principio era la parola.

E Céline condivide:

«Macché! viene prima l’emozione! dagli esseri unicellulari in su… La parola, semmai, viene dopo, per descrivere l’emozione… E per descriverla, a che cosa ci serve quel linguaggio secco, adoperato in maniera disseccata?… E si credono tutti tanti Voltaire: maniaci…Vedi le scuole, vedi i concorsi per le carriere…tutto… e poi basta aprire un giornale qualunque: on fait du chromo…»6.

Con tutto ciò, l’autore mantiene, in D’un chateau l’autre, come poi negli altri due tasselli di quello che è un unico, interminato e interminabile romanzo, una distanza rispetto al reale, cioè rifiuta l’immaginazione di sana pianta ‒ ogni pagina nasce da un ricordo assai preciso di vita vissuta ‒ ma non rinuncia mai all’intervento dell’immaginazione, e di una scrittura che a suo modo, il mood del “delirio” jazzistico, costruisce da sé il reale, inteso questo volta come oggetto “inventato” dalla scrittura.

Il critico Robert Kemp, che pure mostra tutta la sua insofferenza per il gergo da guappo, ellittico e scabro, di Céline, per il suo lessico torrenziale che trasporta tutti i detriti del selciato e dei rigagnoli parigini o d’altrove, aggiunge:

«Il suo disordine è un’arte […]. Lo spettacolo passa attraverso il prisma di C., che esalta il rosa in rosso, il grigio in nero, e deforma i contorni, deturpa i corpi, buttera i volti». E l’uomo Céline, sempre secondo Kemp? «Lo compatisco, questo colpevole più immaginativo e sensibile degli altri, così suppliziato dalla tortura morale […]. Almeno non si pente, lui, e il lettore più coriaceo non resiste al suo lamento, che non è abietto, se non per le parole».7

Da medico sensibile ai malati di cui cura le malattie, anche le più difficili, con gli scarsi mezzi a disposizione nell’esilio in Germania, Céline affronta il male intero del mondo, anche se inveisce contro di esso e i Tedeschi, che ne sono i più vistosi responsabili, in quell’epoca:

«I Tedeschi sono arcifottuti, imballate le ossa e piantate un salice, le trippe da un lato, i balli dall’altro…Un giro di valzer, fantocci, alla ballata dei fucilati… le loro sporche ghigne… Addio Sigmringen, ci ho il mio avere, finito il balletto di granchi pieni di pidocchi […] Adesso taglio la corda in Norvegia… al polo Nord… Su da quelle parti, non vedrò più le loro facce di Pierrot e di minchioni… Vado al paese dei laghi… Ne voglio più sapere, della loro Goebbel’s propaganda… grancassa, lanterne, lucciole, trombe, pancia vuota… trippe all’aria… avanti Das Reich, per il macello»8

Poi, nel primo romanzo della trilogia, lo scrittore e medico torna ai malati, in realtà con un’invettiva che li paragona alle signore “stracci chic” 1900:

«Vos malades alors?… – Pas commodes!… pas plus faciles à contenter que les dames “copurchic” 1900… raleuses, tricheuses, voleuses clientes!… à écoeurer un Saint Vincent!… je crois que je suis comme je suis, si total haineux de trafic de sous, communisse au sang, 1000 pour 1000, avec malades ou bien portants, c’est les clientes de ma mère qui m’ont ecoeuré!… pétasses et comtesses 1900… toutim…»9

E sempre l’autore applica a se stesso il consiglio sperimentato fin dal Viaggio:

«Façonne pas trop flou… et couse à l’aiguille!… petit empiècement de souvenirs! ci!… un autre… là! : un fait historique!… à l’aiguille!… un autre!… je vous dois une “révolte de faim”…» oh, bénigne révolte!… elle vous amusera peut-être».10

e che L. C. Porter riprende, nello studio che rilancia la forza dei fatras e delle fatraisies, dei guazzabugli dove si mescolano spunti metafisici e precisi rimandi materiali, qui all’arte del cucito, come il risultato «d’un effort incoscient pour pénétrer systématiquement dans le domaine de la métaphysique».11

Il che richiede uno sforzo forse inconscio comunque legato, per qualche via, a costanti metodiche e analitiche, proprie di uno spirito euristico e insomma filosofico, che per vie diverse, si ritrova anche in Gadda, nelle cui narrazioni trionfa l’accumulo grazie al quale la varietà dei significati di una parola italiana viene espressa morfologicamente mediante suffissi accrescitivi, diminutivi e così via:

«Di ville! di villule!, di villoni ripieni, di villette isolate, di ville doppie, di case villerecce, di ville rustiche, di rustici delle ville […]».12

Con la permutazione finale che accentua il carattere combinatorio del gioco linguistico, le parole, qui come in Céline, sono centri attivi ma provvisori di relazioni molteplici, contenute nell’interminabile vocabolario del mondo, sicché la creazione “logica” del linguaggio viene attuata dalla collaborazione, variabile e permutabile, degli elementi anche minimi che lo compongono.

D’altra parte, se il conoscere è, per Gadda, una perenne deformazione del reale, e

«Nel progresso del conoscere il dato si decompone, altri dati sorgono dai cubi neri dell’ombra e quelli da cui siamo partiti non hanno più senso, non esistono più».13

eppure la coscienza della complessità è proprio una coscienza, perché, – come scrisse Piero Martinetti, con cui Gadda studiò filosofia,

«La forma universale e fondamentale dell’essere è l’essere per la coscienza, l’essere nella forma di atto coscienza».14

mentre il mondo non cessa di apparire, alla debilitata ragione degli uomini, come un groviglio inestricabile.

Non diverso è il mondo per Céline, il quale però, a differenza di Gadda, cui ora ci permettiamo di accostarlo in sede critica, lo affronta armato, per così dire, di una maschera acustica, quell’arte della fisionomia sonora che già Manzoni aveva approntato per la figura dell’Azzeccagarbugli.

Anche per questo il traduttore italiano di Céline deve essere in grado non solo di trasmettere l’intensità della sua lingua ma di rivelare potenzialità nascoste della nostra lingua, istituendo con la pagina un rapporto di conoscenza, di complicità e di accrescimento verbale e sonoro.

I personaggi di Céline sono, da questo punto di vista, non tanto caratteri quanto maschere acustiche, secondo un’espressione usata da Ezio Raimondi, cioè attori grotteschi e sinistri di una commedia da fine del mondo, nella quale le pur ridicole e improbabili categorie del pessimismo e dell’ottimismo non cessano di proporsi come deboli, insignificanti baluardi intenti a contenere la piena delle acque della vita, nel passato e nell’avvenire unificati in una sorta di presente in temporale, quella della voce recitante (scrivente) che si dilunga, perde e riprende il filo, si ripete, sempre alle prese col peso specifico delle parole, il gioco ritmico delle loro cadenze semantiche, e insomma il loro imprevedibile movimento.

Per Céline non diversamente si muovono le acque che contiene

«La berge du Danube, ce petit fleuve si violent, si gai, éclaboussant, jetant sa mousse jusqu’au haut des arbres… le fleuve optimiste, d’un immense avenir!…»15

La resa linguistica del mondo in pezzi è dunque in un certo senso opera manierista per Gadda e per Céline, una musica assordante eppure inevitabile, cui l’acustica rende un adeguato servizio semantico e sonoro.

Céline, dotato di uno spirito che si esercita e si logora in concettosità, bizzarrie, grazie e disgrazie, capricci e lezii, calcolate orridezze, paragonabili a quelle che Roberto Longhi attribuiva, non senza ironica esagerazione, al manierismo come atteggiamento primario del mondo figurativo cinquecentesco, non evita, come d’altronde Gadda, il mondo, piuttosto vi si immerge fino a toccarne il fondo pur insondabile, con un’allegria dimentica di sé ma non degli effetti che il fantasma e l’incanto della musica incessantemente propongono.

Non c’è dubbio che Céline si muove nella tensione tra anima e senso, scoprendo nell’esperienza estetica più complesse e sinuose relazioni con il reale, sicché la sua sembra, per via del perenne clima malato del mondo, la sintesi delle sfortune e dei desideri, che naturalmente contiene in sé e sempre propone il loro contrario, le fortune e i desideri agili e immediati, la vita e la morte, che l’autore traduce coi suoi artifici verbali e musicali, che per lui sono la musica dell’anima.

Così, tra allitterazioni, antitesi e cadenze ricalcate su registri retorici, si svolge, nella trilogia, l’orrida calligrafia di un mondo in fiamme, con immagini che danzano nel vuoto della storia, e Céline rilancia la drammaticità barocca, in pagine in cui sembra estraniarsi dalla natura per impigliarsi in se stesso, con disperato amore per le proprie effervescenze e gli artifici verbali (musicali) che soli restituiscono la follia dell’umanità, dell’umano-disumano che la ispira e la condiziona.

Musicista mancato come si definisce, Céline fa però l’esperienza di suonatore ambulante a Londra, col pianoforte suonato in alternanza all’anarchico Boro, e la trasferisce nelle pagine di Guignol’s Band, e in una sequenza, di natura anche cinematografica, di D’un chateau l’autre.

Negli anni 1915 e 1916 si diffondono, celermente in Inghilterra e poi altrove, il jazz e lo swing, forme sincopate a quattro tempi, con improvvisazioni e variazioni su scale fisse. In questa direzione, la lingua dell’autore si rinnova, rispetto al Viaggio, e propone una stilizzazione costruita su pause ritmiche, appunto associate al jazz. Sicché l’estro ritmico, l’improvviso giro di note che si sgranano da sole seguendo una certa scala, costruisce una musica che si avvia non in battere ma in levare, con una frase sincopata che va oltre le tradizionali costruzioni armoniche.

E propone, nel testo, una sequenza interminabile di frasi spezzate, esterne alla consuetudine della sintassi tradizionale, e invece protese in avanti sull’onda ritmica di uno straniante fraseggio. Anche i nessi narrativi, rispettosi della costruzione temporale di passato-presente-futuro, si snodano altrimenti, attorno ad un presente intemporale che tutto riconduce a sé, al proprio eterno, interminabile e sempre nuovo movimento.

In Nord, per esempio,

«Aucun ordre dans mon récit?… vous vous retrouverez bien!… ni queue ni tête?… peste… je vous ai quitté à l’Hotel Löwen, sans vous avoir donné la clef… juste quelques mots del femmes enceintes… tant pis… le livre entier chez Gallimard […] je vous ramèmerai aux femmes enceintes… enfin j’espère… nôtre première étape de Paris fut bel et bien Baden-Baden… et je vous l’ai pas raconté»16

Il registro del presente regola la narrazione fondandola su di un ininterrotto andamento gestuale e fa corpo con lo spessore linguistico dell’ordito verbale. La memoria è continuamente violata, e la ‘madeleine’ inzuppata nei “bassi servizi” di un’esistenza psichicamente sdoppiata.

Infatti l’autore si chiede, a Berlino:

«Traîner par le rues?… pas bien recommandable… j’étais pas encore habitué à être identique et moi-même et cependant méconnaisable… plus tard je m’y suis fait, très bien fait, promener un double, une espèce de mort, un mort avec cannes et soucis… un méchant qui vous abatterait, ferait que vous renvoyer au cimetière d’où vous n’auriez pas dû sortir… moi depuis 14… pas que de 44!… je vais pas voter, je sais pourquoi, je suis attendu… les conservateurs de cimetières savent qui est qui… à peu près encore des formes, et des couleurs et des souvenirs… mais quels? Ratiociner arrange rien… vous êtes repéré»17

E ancora:

«Les femmes, dont le sexe ne renonce jamais, se rendent mal compte que chez les hommes, horriblement priapiques, une goutte de pluie, tout recroqueville…

«Vous savez ce que je vais vous demander?

‒ Je m’en doute, Madame…

Vous croyez?»18

Nelle donne a dominare sono la carne e il desiderio che suscita, per es. con Inge, la moglie ancora attraente dell’erede von Leiden, invalido, “cul-de-jatte” privo delle gambe. Un energumeno russo porta in giro sulle proprie spalle, nel castello di Zornhof, il marito, il von Leiden che la moglie ha deciso di eliminare, per pietà, ma ancor meglio per odio, perché ne è stufa:

«Vous savez ce que je vais vous demander?

‒ Je m’en doute, Madame…

‒ Vous croyez?

Elle entrouve sa blouse… blouse de soie bleue… facon que je vois bien ses seins… et entre ses seins un papier… bien replié… elle me le passe, que je lise… c’est en francais, et à la machine… rare la machine par ici, j’en connais pas…

‒ Vous avez votre permis d’exercer?

Je fais l’idiot…

Erlaubnis?

‒ Ah oui Madame! oui! oui!

Le temps de réflechir… elle me trouve stupide… elle me reprend la main…

‒ Touchez, comme je bats!

Elle me force la main sur son coeur… et puis zut! Entre ses cuisses! L’autre main!… que je profite!… que je m’amuse!… pas du tout!… du tout! elle a encore des espoirs, Mme Isis! Elle a pas encore compris, nous si!… elle croit qu’avec des petites malices, un assasinat ou deux, elle va s’en tirer.. à la bonne sienne!…

‒ Je vous en prie, Madame! signora!

‒ Elle se demande si vraiment elle peut?…

‒ Mais oui! mais oui Madame!

Voilà! … avec mon “permis d’exercer” je devais aller à Moorsburg, faire connaissance avec wohlmuth… lui parler, lui demander quelques produits… Athias Wohlmuth pharmacien… ca va! C’est simple… voyons ces produits… bien écrit, en francai set à la machine… dolosal… curare… morphine… cyanure, dolosal… curare… morphine… cyanure…

‒ Autant qu’il pourra!»19

Qui le parole sono gesti furtivi, nascosti, eppure semanticamente espliciti, come recitati. Un esempio in questa direzione, assai diverso ma pregante, lo aveva offerto Gogol’ con lo skaz, l’identificazione sonora e verbale dei personaggi tramite i modi, i ritmi e i gesti sonori del parlato di ogni categoria sociale, i popolani e i consiglieri di collegio o gli amministratori a vario titolo della complessa, farraginosa macchina della burocrazia zarista.

L’intreccio in Gogol´ ha un valore soltanto esteriore ed è statico; la vera dinamica e la struttura compositiva dell’opera sta nello skaz, nel gioco del linguaggio, che muove i personaggi e altre volte li blocca nelle loro pose calcificate, in declamazioni patetiche, con una lettura spettacolarizzata, che ne coglie lo strato per così dire sub-narrativo, con un’irresistibile mimica.

La declamazione è particolarmente netta quando Gogol´ propone i nomi dei suoi personaggi, ai quali – secondo uno dei suoi primi lettori e amici, O. S. Smnirnova, «dedicava un’attenzione straordinariamente grande; li andava cercando dappertutto, diventarono tipici, li trovava negli annunci dei giornali. Il cognome del protagonista, Čičikov, nel primo volume, fu trovato su una casa: prima non mettevano i numeri, ma solo il cognome del proprietario, nelle insegne; accingendosi a scrivere il secondo volume delle Anime morte trovò il cognome del generale Betriscev nel registro di una stazione di posta e ad un suo amico diceva che al vedere questo cognome gli erano apparse le fattezze e i baffi bianchi del generale».

L’eloquio dell’autore, per lo più accompagnato da gesti, trapassa dunque nella riproduzione, come si nota anche nella forma scritta, tanto che D. A. Obolenskij ricorda:

«Nella stazione di posta avevo trovato il registro delle contravvenzioni e vi lessi un reclamo abbastanza divertente d’un signore. Uditolo, Gogol´ mi domandò: “Ma chi pensate che sia questo signore? Che tipo d’uomo è e che carattere ha?” “Veramente , non saprei”, risposi io. “ Be’, ve lo racconterò io”, e cominciò lì per lì a descrivermi nel modo più divertente e originale dapprima l’aspetto esteriore di questo signore, poi me ne raccontò l’intera carriera di servizio, rappresentando addirittura in personaggi alcuni episodi della sua vita […].

Mi raccontava poi che una volta aveva vissuto per un certo tempo insieme con N. M. Jazykov , il poeta, e la sera, coricandosi, si dilettavano a raffigurare vari caratteri; dopodiché per ciascuno di essi escogitavano il corrispondente cognome.20

Tutti i buoni russi, che Gogolˊ identifica e indaga col suo naso lungo e sensibile ‒ narici che in lui equivalgono al fiuto letterario, allo scoperta di nuovi odori in letteratura, e dunque hanno una valenza ottica, che gli permette di vedere più lontano – sanno individuare e convivere col čort, quell’omiciattolo forestiero, un tremolante gracile diavoletto dal sangue verde con zampette forestiere, tedesche, polacche o francesi, un subdolo furfantello vischioso e repellente. Il diavolo appare dunque ai russi, sobri o ubriachi che siano, il segno icastico del loro mondo, un mondo che vivono con affetto e disincanto insieme.

I personaggi di Céline, d’altra parte, non sono immobili né tanto meno calcificati, bensì travolti dalla follia della storia, dai suoi movimenti scomposti e inarrestabili, che conferiscono alla scrittura dell’autore francese un andamento ondivago e ripetitivo, folle e travolgente, inarrestabile. Nell’autore francese, poi, è all’opera una semantica fonica della lingua, una sfilata di significanti che scavalcano il significato logico e ‘materiale’, in direzione di una articolazione acustica e musicale della parola.

A confermare la rilevanza fonica delle sue pagine, ecco, nell’ottobre del 1957, la registrazione su disco, per la serie «Leur oeuvre et leur voix», della relazione Lois-Ferdinad Céline vous parle, mentre sull’altra faccia Arletty e Pierre Brasseur leggono brani dei suoi primi romanzi. D’altra parte già nel 1956 l’autore aveva registrato su disco due canzoni da lui stesso cantate, il che conferma, se ce ne fosse ancora bisogno, l’importanza della voce, vera protagonista dei suoi romanzi, dentro e dietro il velo opaco della storia.

Un lavoro analogo compie Gogolˊ quando legge davanti ad ascoltatori stupefatti pagine dei suoi testi, per esempio la descrizione della casa e della proprietà terriera di Pljuškin, da Anime morte, in maniera cadenzata e solenne, con effetti di straniamento comico irresistibili.21

Céline muore per così dire sulla scena, dopo terminato il terzo romanzo della trilogia, Rigodon, un resoconto allucinato che ha la duttile struttura di una pièce teatrale. In un grandioso, allucinante scenario di timori e tremori, angosce e tenebre, diurne e notturne, perché il mondo è coperto da un enorme e spesso velo nero, il protagonista, libero e insieme prigioniero di se stesso, di un io insuperabile, si muove con Pétain e Laval, con i ministri del loro governo in esilio nel castello di Sigmaringen…

E adesso che rievoca e scrive, Ferdinand è il vecchio Tersite rinchiuso con cani, gatti e pappagalli nel villaggio scabro di Meudon, sulla Senna, e grida, impreca, urla i propri monologhi disperati e comici sulla guerra, la morte, i tiranni, l’annientamento che la storia produce, essendone anche vittima, col suo inesauribile seguito di orrori, l’abisso che non ce la fa a contenerli tutti – in un presente che eredita la perdita irreversibile del senso delle cose e delle persone.

Ma è anche vero che la durata, il dolore degli uomini sembrano contare poco, in fin dei conti, se accostati alle passioni, alle assurde frenesie che fanno danzare la Storia sui pentagrammi del Tempo, come mostra abbondantemente l’intreccio delle vicende e dei personaggi che occupano il castello bavarese.

D’altronde, spiega Céline in una lettera del 3 luglio 1957 (in «Cahiers Céline» n. 6, p. 424) si ha appena il tempo per sviscerare questa parola e l’etimologia infinitamente confusa:

«“Sieg” vuol dire vittoria in crucco… “mar”, in basso tedesco, vuol dire giumenta… “ingen” feudo… tutta la contrada è infarcita di Buchfingen, Farfenfen, ecc… tutta la bassa alboscia… da qui questo nome di leggende, tradizioni, pataccate»22.

Al Nord, invece,

«Les herbages sont blêmes… blêmes comme leur Ciel et leur Baltique… tout un, hommes, nuages, mer, herbes… une certaine traîtrise… vous verrez facilement des fées»23.

e un altro viaggiatore, ottocentesco, aveva già scritto

«Il mar Baltico, con le sue tinte poco vive, con le sue acque poco frequentate, annuncia la vicinanza di un continente disabitato per i rigori del clima. Là, coste sterili sono in armonia con un mare freddo e vuoto, e la tristezza del suolo, la tinta fredda delle acque, gelano il cuore del viaggiatore»24.

Qui gli uomini sono, naturalmente, gialli, catarrosi e cattivi, e fin dall’adolescenza viaggiano in treno, ai bordi del mare, quando possono permetterselo, ballando in continuazione strane e scomposte danze, che l’autore rievoca, per il proprio viaggio tedesco in treno, da Baden Daden a Flensbourg passando per Berlino, in Rigodon, il suo ultimo romanzo, una ballata sfrenata ma non insensata, vivace e a suo modo irresistibile.

La parola “rigodon” ha due sensi, secondo il dizionario. Il primo definisce una danza vivace e gioiosa, in voga nei secoli XVII e XVIII, che si balla, come spiegò a suo tempo la moglie di Céline, insegnante di danza, su un motivo a due tempi, sul posto, senza andare avanti né indietro né di lato. Il secondo si lega agli esercizi del tiro al bersaglio, e definisce un colpo messo a segno, che provoca un allarme acustico. Il fatto è comunque che tutto il romanzo associa i due significati della parola fino a confonderli, volutamente, per ottenere l’effetto sperato, quello di presentare non tanto la realtà, quanto l’allucinazione della realtà, e in particolare i suoi effetti acustico-mentali.

Ai giornalisti in visita a Meudon, che vanamente tentano di estorcergli dichiarazioni politiche, e che poi gli obiettano:

«Vous êtes aigri, Maître, chagrin…

Parasitologiste je suis! Grogneugneu! diplômé! n’oubliez pas! […] biologiste! j’ai dit! c’est tout… seule la biologie existe, le reste est blabla!… tout le reste… je maintiens, au “Bal des Gamètes”, la grande ronde du monde, les noirs, les jaunes gangent toujours!… les blancs sont toujours perdants, “fonds de teint”, recouverts, effaces!… politiques, discours, fariboles!… qu’une verité: biologique!… dans un demi-siècle, peut-être avant, la France sera jeaune, noire sur les bords…

‒ Les blancs?…

‒ Les blancs au folklore, au strip-tease et pousse-pousse…

On vous a dit que vous êtes dingue, Maître?

‒ Dix fois par jour depuis trente ans!

‒ Et pendu?

‒ Il est trop tard, je tiendrais pas, je tomberais par morceaux!…

‒ Par anneaux, Maître!… par anneaux!

Hi! hi!… que c’est drôle! les petits fols! ils m’ont fait perdre un quart d’heure!… ils se sauvent! Enfin tant pis!… ils me feront une page… à peu près»25.

Da qui in poi, e dopo un prologo assai lungo sulla inevitabile scomparsa della razza bianca, continua, con interruzioni e riprese inaspettate, il filo del racconto sulla scorribanda tedesca interrotto in Nord. Sempre giocando sull’ambiguità già segnalata della parola «divagation», insieme mentale e geografica, Céline vagheggia il progetto di legare in un unico filo le sue molte peregrinazioni, fino a che solo la morte lo costringerà a rinunciare:

«Io divago, sto per perdermi, ma è la sensazione che non so se finirò mai questo libro […] si ha solo che una vita mica è molto, ma soprattutto il mio caso che sento le Parche rodermi il filo, e come baloccarsi… sì!… trottola!»26

Anche qui il francese esclamativo è al suo punto più alto, al limite del silenzio, al confine del rumore interminato e interminabile che segna, ancora e sempre, l’incontro con la parola. Col solito, ma sempre nuovo processo di deautomazione (come lo definì Guglielmi, il traduttore della Trilogia), di disintegrazione della materia verbale a favore di un ininterrotto, sottile ma non sommesso impasto musicale.

Il racconto che ne è il prodotto si arroga il privilegio dell’immaginario, e dunque è sì autobiografico, ma tale da trasformare ogni esperienza (la guerra, la fuga dalla Francia, dal 1944 in poi) e nomi e cognomi dei compagni d’avventura in una sorta di autolisi, quel fenomeno di digestione spontanea di tessuti abbandonati a se stessi, senza alcun intervento di fermenti esteriori che spiega, con l’esempio della limatura di ferro, la costruzione della pagina di Céline. Ecco di che cosa si tratta:

«Vous remplissez un boîte en bois, une grande boîte, de toute petite limaille de fer, et vous donnez un coup de poing dedans, un fort coup de poing… qu’observez vous? vous avez fait un entonnoir… juste de la forme de votre poing!… pour comprendre ce qui s’est passé, ce phénomène, deux explications… l’intelligence de la fourmi tout éberluée, qui se demande par quel miracle un autre insecte, fourmi come elle, a pu faire tenir tant de limaille, brin par brin, en tel équilibre, en forme d’entonnoir… et l’autre intelligence, géniale, la vôtre, la mienne, une explication, q’un seul coup de poing a suffi… moi croniqueur je l’ai à choisir, le genre fourmi, je peux vous amuser…»27

Céline cita a memoria, senza un preciso riferimento al testo di Bergson28, che è comunque una pagina dell’Évolution créatrice, nella quale il filosofo fa l’esempio del pugno affondato nella limatura di ferro, per poi contrapporre le due interpretazioni, meccanicistica e finalistica, dell’esempio.

Bergson si serve dell’esempio di una mano che attraversi la limatura di ferro che si comprime e resiste alla mano che avanza. A un certo punto, la mano avrà esaurito il suo sforzo e nello stesso momento i grani della limatura si saranno giustapposti e coordinati in una forma determinata, quella della mano che si ferma e di una parte del braccio. Se supponiamo che la mano e il braccio siano rimasti invisibile, gli spettatori cercheranno negli stessi grani di limatura e nelle forze interne della massa la ragione della loro accomodamento.

Gli uni spiegheranno la posizione di ciascun grano con l’azione che i grani vicini esercitano su di esso, e sono i meccanicisti. Altri vorranno che un piano d’insieme abbia presieduto al dettaglio di queste azioni elementari: e saranno i finalisti. La verità è che vi è stato un atto indivisibile, quello della mano che ha attraversato la limatura: l’inesauribile dettaglio del movimento dei grani, come il loro ordine finale, esprime negativamente questo movimento indiviso perché è la forma globale della resistenza e non una sintesi di azioni positive elementari.

Per Céline sono qui all’opera due intelligenze, due spiegazioni, delle quali il traduttore Giuseppe Guglielmi rende ottimamente l’efficacia:

«L’intelligenza della formica sbalordita, che si chiede per quale miracolo un altro insetto, formica come lei, ha potuto far tenere tanta limatura, briciolo su briciolo, in un tale equilibrio, a forma di cratere…e l’altra intelligenza, geniale, la vostra, la mia, una spiegazione, che è bastato un semplice pugno»… e poi ‒ ecco il punto che concerne la costruzione dei suoi romanzi ‒ «io poi cronista mi trovo a scegliere, il genere formica, posso farvi divertire… andare e venire nella limatura»29.

Nella «scrittura atroce»30 dei romanzi di Céline, sospesi tra la riproduzione ‘meccanica’ della realtà e il folle finalismo delle azioni umane che la determinano, i grani dell’esempio citato sono i calembours e gli aneddoti, i gesti e i puntini di sospensione che li contrappuntano ed esprimono il fine narrativo della declamazione autoriale, che così esalta la composizione musicale del testo. Ne emergono il grottesco, la parodia e l’autoironia dell’autore, nei quali la mimica del riso si alterna alla mimica del dolore ed entrambe prendono l’aspetto della recitazione, con un non convenzionale avvicendamento dei gesti e delle intonazioni.

Qui La «petite musique» di Céline (prima parte)


NOTE

1 Questa e la precedente citazione da L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit, cit., pp. 99-100; tr. it. di Ernesto Ferrero, Viaggio al termine della notte, p. 86.

2 ALBERTO ARBASINO, Parigi, o cara, Milano, Adelphi, p. 84.

3 MARCEL PROUST, La prisonnière, Paris, Gallimard, 1972, pp. 297-299; tr. t. di Giovanni Raboni, La prigioniera, Milano, Mondadori, 1989, pp. 656-657.

4 MARCEL PROUST, Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, 1985, p. 399; tr. it. di Giovanni Raboni, Milano, Mondadori,1989, p. 192.

5 CHARLES BAUDELAIRE, I fiori del male, tr. it. di Giovanni Raboni, Torino, Einaudi, 1999, p. 51.

6 ALBERTO ARBASINO, cit, p. 81.

7 ROBERT KEMP, «Nouvelles litteraires», numero del 4 luglio 1957.

8 AA.VV., Pétain à Sigmaringen, Paris, Librairie Armand Perrin, 1960, citano questa lettera di Céline a Robert Poulet del 18 marzo 1947.

9 L.-F. CÉLINE, D’un château l’autre, cit, p. 85; tr. it. in TdN, cit., p. 53-54.

10 IDEM, op. cit., p. 180; tr. it. cit., p. 115.

11 L.C. PORTER, La Fatraisie et le fatras.Essai sur la poésie irrationelle en France au Moyen Âge, Géneve-Paris, Droz, p. 105.

12 C.E. GADDA, La cognizione del dolore, in Romanzi e racconti, I, Milano, Garzanti, 1988, p. 584.

13 C.E. GADDA, Meditazione milanese, in Scritti vari e postumi, Milano, Garzanti, 1993, p. 102.

14 PIERO MARTINETTI, Introduzione alla metafisica (1904), Genova, Marietti, 1987, p. 375.

15 L. -F. CÉLINE, D’un chateau l’autre, cit., p. 193-194; tr. it. in TdN, cit., p. 124.

16 L.-F. CÉLINE, Nord, Paris, Gallimard, 1976, p. 24; tr. It. in TdN, cit., p. 305.

17 IDEM, Nord, cit., p. 78-79; tr. it. in TdN, cit., p. 537.

18 IDEM, op. cit., pp. 396; tr. it. in TdN, p. 537.

19 L.-F. CÉLINE, Nord, cit., pp. 396-398; tr. it. in TdN, p. 538.

20 D. A. OBOLENSKIJ, Sul carattere dello stile gogoliano. Un capitolo di storia della lingua russa, Helsingfors, 1902, pp. 252-253.

21 B. EICHENBAUM, «Com’è fatto il ‘Cappotto’ di Gogolˊ», in I formalisti russi, Torino, Einaudi, 1968, pp. 256-257.

22 CAHIERS CÉLINE, n. 6, p. 424, con una lettera dell nostro autore del 3 luglio 1957.

23 L.-F. CÉLINE, D’un château l’autre, cit., p. 143; tr. it. in TdN, cit., p. 92.

24 A. CUSTINE, Lettres de Russie, Paris, Flammarion, 2004, p. 128.

25 L.-F. CÉLINE, Rigodon, Paris, Gallimard, 1973, p.p. 136-137; tr. it. in TdN, cit., pp. 771-772.

26 IDEM, Rigodon, cit., p.

27 IDEM, Rigodon, cit., p. 50; tr. it in TdN, cit., p. 707.

28 HENRI BERGSON, L’évolution créatrice, Paris, PUF, 1959, pp. 575-576.

29 Vedi la citazione del testo francese alla nota 1.

30 La definizione è di EZIO RAIMONDI, La dissimulazione romanzesca, Bologna, Il Mulino, 2004, p. 14.

______________________________

Scarica e leggi l’intero saggio La «petite musique» di Céline di Domenico Carosso in formato PDF

______________________________

[QUI] puoi scaricare i saggi di letteratura in formato PDF pubblicati da Retroguardia 2.0.

______________________________

[Leggi tutti gli articoli di Domenico Carosso pubblicati su Retroguardia 2.0]

_____________________________

Advertisements