Poesia dell’immagine. Giovanni Tesio, “Piture parolà”

Poesia dell’immagine. Giovanni Tesio, Piture parolà. Arte in poesia, Novara, Interlinea, 2018, pp. 108, € 12.

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di Stefano Lanuzza

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Maestro del colore e della forma è il poeta (O. Wilde)

Al pari del siciliano e del lombardo, l’idioma piemontese non appare propriamente un dialetto e, pur condividendo con l’italiano diversi segni grafici, per la varietà e la precisione del suo vocabolario risulta essere una lingua autonoma. Il fatto è confermato anche dalla raccolta poetica in piemontese di Giovanni Tesio, Stantesèt sonèt (2015), ispirati sonetti dove il codice dialettale, finemente tessuto nelle sue molteplici possibilità espressive, rivela indubbie qualità letterarie. Allora, in questo libro, l’autore vuole confermare, intanto nel suo piemontese, una rigorosa idea del sonetto: L’è pròpe vera che ‘l sonèt l’ha ‘n color sol. Idea già anticipata nel 1985 allorché, pubblicando con un editore catanese il libro di versi in italiano In punto di svolta, segnala la sua predilezione per lo schema ritmico della forma chiusa inventata nella prima metà del XIII secolo da Jacopo da Lentini alla corte palermitana di Federico II di Svevia.

È una predilezione divenuta virtuosistica maestria con i versi di Vita dacant e da canté (2017), cospicuo florilegio sul ‘vivere riservati’; e predilezione, oggi vieppiù affinata, in questo Piture parolà, pitture cui ‘dare la parola’ o canzoniere di esemplari sonetti dedicati a una sequela di artisti figurativi maggiori e minori, di varia epoca e dislocazione geografica: tutti, affrancati da cronologie o storicizzazioni e resi immanenti come, per esempio, un Antonello da Messina con la sua secondoquattrocentesca Annunciata e il Raffaello della primocinquecentesca tavola della Madonna dei garofani. Essi – sembra suggerire Tesio mediante classiche ekphrasis – annunciano un persistente umanesimo beatificante il corpo che Francis Bacon contraddice coi suoi còrp ëscarvajà, “corpi scamozzati”, tragiche fenomenologie d’un primonovecento di guerre, massacri e sterminio.

È, quello del poeta, flanêur tra le pinacoteche del mondo presidiate dai capolavori degli artisti, un caleidoscopio in re di versi che intesi a ‘tradurre’ la pittura la evocano dialettaleggiando e, con l’innesto di qualche italianismo, la reinventano in funzione poetica. Non è che l’immagine del quadro venga surrogata da endecasillabi, decasillabi, novenari o rime baciate, ma, nel gioco delle analogie, è la complessiva simbolicità del verso a suggerire un’ermeneutica en poète del quadro visionato… La parola vuol farsi immagine mentre la scrittura/lettura del verso mutua un ‘vedere’ che è sorprendente pratica conoscitiva.

Nell’ècfrasi tesiana, due linguaggi dialogano e si descrivono inseparabilmente pur nella loro autonomia: pittura e poesia si attraggono compenetrandosi e pervenendo non solo a una profonda, osmotica identificazione ma, talora, anche a un cerimoniale scambio di ruoli dove aliquid stat pro aliquo, ‘qualcosa sta per qualcos’altro’.

Al rovinoso esistenzialismo di Bacon, quasi a mo’ di antefatti fanno da retrospettivo corteo Grünewald “pittore che nessuna geometria / può costringere in una forma armonica”, il Cristo deposto del Pontormo e le “pitture nere” di Goya, il caravaggesco, chiaroscurale San Giovanni “corrucciato, carico di pensieri” o l’orrore dei cortei straccioni e delle orge demoniache di Bosch e Peter Bruegel; con la “tristezza abbandonata” di Michelangelo fuso col proprio Autoritratto omologo dell’Autoritratto d’un “vecchio barbato, non poco pensoso” di Tiziano… Psicologico fondale, incombe La tempesta di Giorgione.

Lontani da cotali afflizioni sono gli “angeli veglianti” di Giotto e Il bacio dell’immortale olio su tela di Hayez; le perplesse figurette di Chagall che “volano d’amore”, gravitanti tra sogno e gioia; Vermeer che dipinge “figure morte, beninteso, ben vive” e il romantico preimpressionista Turner ogni quadro del quale sembra “non finito”; la “sapienza” coloristica di Cézanne e gli “angeletti” di Osvaldo Licini pittorepoeta devoto a Mallarmé; la verticale armonia dei “colli lunghi” di Modigliani e i “bei cieli romani” di Poussin, i “sacchi” traumatici di Burri e Le fifre di Manet, il piffero dal suono spandente una canzone colorata. Oltre a un radioso quadro di Monet dove le righe di un tramonto sull’acqua richiamano “certe righe di Hartung”… Quando la pittura sfugge al silenzio grazie alle parole – all’intertestualità dialogica – del poeta consapevole che se non è sempre facile analizzare un quadro, almeno è possibile tentare di ‘recensirlo’ sulla pagina scritta. Poiché, come suggerisce Baudelaire, “la miglior recensione di un quadro è un sonetto o un’elegia”. Così fa Tesio verbalizzando infine poeticamente i quadri d’un museo del mondo adottati per una fantasmagorica pinacoteca dell’anima: lo fa ricercando delle condizioni di reciprocità per le quali il linguaggio dell’arte figurativa energizza le parole del verso che, a loro volta, possono trarre dall’intensità dell’opera pittorica una compensazione alle proprie insufficienze… Lo si acclari una buona volta: il critico è un poeta che, a sua volta, è un vero critico.

Ed ecco presto irrompere, in un’evocativa, portatile fricassea, Rubens vero nume tutelare di Baudelaire e pittore “morbido e sognante” che coglie nel colore la “santità” di Seneca; ecco Van Gogh coi suoi girasoli ‘esplosivi’, Rembrandt che si autoritrae per dimenticarsi e metamorfosa in “qualcosa di astratto”, Léger che è “colore passione e scienza” e Kandiskij è esperto nel trasformare in musica ogni elemento cromatico. C’è Rousseau Doganiere, “figura nera con pennello e tavolozza”, vi sono Picasso dallo “sguardo differente”, Matisse col suo mondo irraggiante colori e il memorabile quadro dei “quattro pesci rossi” che nuotano girando in tondo a metaforizzare la “vita che ruota”… Ecco le figure umane come ombre sdutte di Giacometti, le desolate Piazze del pictor optimus De Chirico, Casorati imperfetto metafisico sodale dell’umbratile Morandi pittore di nature morte che si animano di sobri pigmenti, Sironi con la sua pittura fuligginosa, Rosai con gli omìni erranti per disperse stradine della periferia fiorentina marginate da bassi muri medievali.

Non troppo lontano da Rosai, non per lo stile ma per certe tonalità emotive, è l’americano Hopper coi suoi personaggi neghittosi e solitari che prima aspettano e dopo non più… Senza trascurare, dell’andaluso Velasquez, Las meninas rappresentate, in una sala dell’Alcázar e in eteroclito, ben ordinato gruppo, figure ‘mbalsamà ch’a smijo vive, “figure imbalsamate che sembrano vive”: l’infanta, il ciambellano della regina, le damigelle, una donna e un uomo di corte, due nani e uno specchio che riflette i regnanti che si guardano per convincersi di esistere davvero. Decentrato se ne sta l’artista, alter ego del poeta, a sorvegliare tut col mond malave d’inversion: “tutto quel mondo malato di inversioni” preludente al nostro mondo mutante e medesimo dinanzi allo specchio della storia.

Se Platone stigmatizza gli artisti figurativi come plagiari della natura e li contrappone ai poeti, se Lessing nel suo Laocoonte (1766) tiene divise poesia e pittura entro confini che non devono essere varcati, lo sguardo di Tesio, contemplante con venerazione i suoi pittori per catturare il senso sovente recondito delle loro opere, sembra volgersi ad un lontano/vicino Aristotele che, nella Poetica, sostiene lo stretto rapporto fra poesia e pittura; seguito da Orazio che nell’Ars poetica perora tanto per la poesia quanto per la pittura un omologo metodo di giudizio: Ut pictura poësis, ‘così è la pittura, così la poesia’.

Plutarco fa dire a Simonide che “poesia muta è la pittura e pittura parlante è la poesia”. Lo stesso è perentoriamente affermato dal pittore manierista Giovanni Paolo Lomazzo: “Tanta essere la conformità della Poesia con la Pittura, che quasi nate a un parto l’una pittura loquace e l’altra poesia mutola s’appellarono” (Trattato dell’arte della pittura, scultura et architettura, 1585). “La pittura” ripete Leonardo da Vinci nel suo Trattato della pittura (1651) “è una poesia muta, e la poesia è una pittura cieca”… Magari non c’è contraddizione né vera deriva tra poesia e pittura, queste da lungo tempo immedesimate ‘arti sorelle’.

Coniugando in reciproca sinergia parola e immagine in Piture parolà, studiata serie di composizioni in quartine e terzine per un serrato dialogo intertestuale sostenuto dall’esattezza di quattordici versi, viene illustrata e trascritta in strofe adamantine un’esperienza estetica votata non certo al pedissequo commento bensì alla reinvenzione poetica. Questo, in una sintesi esposta nel codice di quell’ineludibile idioma dei precordi o emozionale ‘lingua di poesia’ che Giovanni Tesio – studioso di letterature dialettali e di letteratura italiana, critico militante, saggista e, recentemente, sensibile memorialista-narratore (cfr. Gli zoccoli nell’erba pesante, 2018) – identifica con la propria intatta lingua piemontese.

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