Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso (I parte)

Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso

Nescis quid Vesper serus vehat

(Virgilio, Georgiche)

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di Gustavo Micheletti
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Ernst Gombrich si domanda come sia stato possibile giungere a concepire la vita artistica dei nostri tempi sotto il segno dell’idea di progresso. Lo storico viennese Hans Tietze, si chiede a sua volta come sia possibile che un linguaggio artistico nato appena una dozzina di anni prima possa essere considerato superato. Alla fine degli anni venti del Novecento, lo stesso Tietze individua nello storicismo – termine che usa grosso modo nella stessa accezione con cui lo usa Popper – l’origine di questa inarrestabile propensione.1

Nel Postscriptum alla sua Storia dell’arte, è sempre Gombrich a far osservare come gli artisti rappresentino ormai, secondo l’opinione di una vasta minoranza, “l’avanguardia del futuro”, tanto che rischierebbe di apparire ridicolo chiunque non dovesse apprezzarli a dovere.2 Questa concezione dell’avanguardia artistica risulta in effetti leggibile come un’ultima conseguenza di quella concezione storicista che, se applicata all’arte, può risultare, come anche Max Weber aveva avvertito, decisamente fuorviante, perché se “l’attività scientifica è inserita nel corso del progresso”, viceversa nessun progresso “si attua nel campo dell’arte”.3

Denys Riout fa tuttavia notare che la logica che presiede alla pittura astratta contemporanea, nella concezione che ne ha per esempio un rappresentativo esponente come Reinhardt, implica almeno un’altra fede oltre a quella storicista, e cioè quella, nata con il decadentismo e l’estetismo, nell’autonomia dell’arte e del suo impianto formale.4

L’ideale dei nuovi pittori all’inizio del XX secolo è riassunto in maniera efficace da Roger Fry in questi termini: “questi artisti non cercano di rendere ciò che, dopo tutto, può essere appena un pallido riflesso dell’apparenza attuale, ma di convincere circa una nuova definitiva realtà. Essi cercano non di imitare la forma delle cose, ma di creare una forma, non di imitare la vita, ma di trovare un equivalente della vita… L’estrema conclusione di tale metodo sarebbe senza dubbio di rinunziare ad ogni rassomiglianza con le forme naturali, e di creare un linguaggio formale puramente astratto – una musica visiva; e le ultime opere di Picasso mostrano ciò in modo abbastanza chiaro”.5

L’arte si è avviata così a diventare un’attività autoreferenziale, che dialoga essenzialmente con se stessa ed elabora sempre nuovi codici espressivi immaginando un continuo “progresso” linguistico ed estetico che prelude al mondo prospettato da Andy Warhol, in cui ognuno potrà essere celebre per almeno quindici minuti. Questa fiducia nella propria storia e nelle dinamiche che presiedono alla nascita di sempre nuovi linguaggi pare ormai costituire la dimensione in cui oggi l’arte si muove più a suo agio, sebbene possa provocare effetti tanto paradossali da metterne in discussione il ruolo, le prerogative e persino la possibilità.

Addirittura, secondo Riout l’arte ha ormai imparato a disertare le proprie opere, “nel senso che s’è rifugiata in mezzo alle opere, là dove solo l’organizzatore della mostra può rintracciarla. È dunque possibile metterla in scena solo all’interno della mostra stessa. L’organizzatore è diventato autore, gli artisti attori o semplici comparse”.6

A titolo esemplificativo, Riout ci ricorda come “Pierre Ménard, un critico d’arte inventato dagli artisti stessi prendendo a prestito il nome da un eroe di Borges (Pierre Ménard, autore del «Chisciotte») fornisca una lucida analisi della situazione spiegando la posizione di due illustri mercanti d’arte, collezionisti e organizzatori di mostre: “Yoon Ja & Paul Devatour considerano l’arte un gioco il cui fine sarebbe semplicemente quello di modificarne le regole. Cosa evidentemente tutt’altro che semplice, nella misura in cui l’operazione di ridefinizione delle regole può essere giocata solo nel più rigoroso rispetto di queste stesse regole”.7

Del resto, non si può giocare alcun gioco senza misurarsi con delle regole, e nemmeno l’arte più creativa o indisciplinata potrebbe mai sottrarsi a questa legge, perché, come osserva Arnold Hauser, “ogni realizzazione artistica è il risultato di un conflitto fra volontà e il talento creativo dell’artista da una parte e le condizioni, i mezzi d’espressione e le convenzioni trovate dall’altra”, per cui il conflitto con tali convenzioni, e in particolare con quelle deliberatamente o inconsciamente prescelte dall’artista stesso, è ineludibile.8

Un simile scenario tutto incentrato sull’autonomia della forma, imperniato sulla dialettica tra l’insondabile creatività dell’artista e le regole che lui stesso si impone, non potrebbe tuttavia mai derivare solo dallo storicismo o da una certa idea di progresso estetico senza attingere anche all’idea, più generale e altrettanto fondamentale, della piena autonomia dell’arte. In altri termini, non è soltanto l’aver abbracciato una prospettiva di tipo storicista a poter spiegare i molti e diversi esiti dell’arte contemporanea: per poter procedere ad un esame organico del fenomeno è necessario prendere in considerazione gli effetti del principio per cui l’arte è fine a se stessa e, più in particolare, in che senso essa lo è all’interno di alcuni linguaggi riconducibili all’astrattismo.

Questo, rinunciando talora persino ad adombrare forme reperite nell’esperienza, si preclude la possibilità di accedere alla dialettica implicita in ogni visione, grazie alla quale il già noto e vissuto s’intreccia con il non ancora noto fino a rendere visibile ciò che prima non lo era e a farci scoprire forme e colori diversi da quelli che pensavamo di aver riconosciuto.

Proprio la tendenza, segnalata da Riout, a concepirsi come continua ridefinizione e rimodulazione delle proprie regole attesta la rivoluzione che si è verificata agli inizi del XX secolo nel modo di concepire l’oggetto della propria azione.

Questo mutamento radicale ha notevoli analogie con il modo diverso con cui in filosofia si comincia, appena più tardi, a ripensare la nozione di “significato”, e in particolare con il modo in cui Ludwig Wittgenstein lo concepisce dopo il Tractatus. Se nella sua prima opera il “significato” di una proposizione consisteva in uno stato di cose, in un fatto, a poco a poco, durante gli anni venti e trenta del Novecento, il filosofo austriaco inizia a concepire tale nozione come una famiglia di giochi linguistici, come un insieme di usi. Il “significato” si sposta così all’interno dello stesso linguaggio: viene a dipendere dalla sue regole e soprattutto dalla sua pratica. Si potrebbe dire, che il significato può concepirsi solo attraverso il riflesso di ogni suo termine nel proprio uso, solo in virtù dei suoi effetti all’interno del linguaggio.

Nella storia dell’arte accade qualcosa di simile, e verosimilmente con un certo anticipo rispetto alla storia del pensiero filosofico. Man mano che si abbandona il modello realista, man mano che l’aspetto “soggettivo” della rappresentazione acquista importanza rispetto a quello oggettivo e la “cosa”, o la “figura”, quali sono percepite nella realtà perdono importanza, non costituiscono cioè più riferimenti rilevanti, l’opera tende sempre più ad assumere come oggetto proprio le stesse regole cui, più o meno consapevolmente ed esplicitamente, l’artista ha scelto di affidare il suo discorso espressivo. Quando si giunge, lungo questo vario e movimentato processo, all’ampia e prolungata ondata dell’astrattismo, la continua rimodulazione del codice espressivo prescelto sembra costituire la traccia da seguire, il tema principale da svolgere.

In questo contesto, diviene allora essenziale procedere attraverso una riduzione coerente degli elementi di cui sono composti gli stessi codici. Quando gli elementi espressivi prendevano spunto dalla realtà percepita, questi erano pressoché illimitati, o almeno erano tanto numerosi e vari quanto quelli offerti da una tecnica pittorica chiamata a confrontarsi con la stessa realtà. Successivamente, all’interno di ciascun “ismo”, o corrente successiva, essi tendono a ridursi progressivamente, fino ad esiti sempre più astratti. Con Kandinsky si tratta ancora con varietà di figure e colori progressivamente private di ogni riferimento riconoscibile. Con Mondrian, si tratta di poche figure geometriche e di qualche colore. Con alcuni artisti successivi, il codice si riduce, come nel caso di Yves Klein, ad un solo colore. Dalla metà degli anni 50 Robert Ryman dipinge quadri di formato quadrato e quindi adirezionali, di colore bianco. Talora, come con i famosi tagli di Fontana, si riduce ad una sola forma. In questi casi estremi, la progressiva restrizione giunge a produrre codici all’apparenza poverissimi che trasformano i pochi, quando non unici, elementi utilizzati in simboli la cui potenza evocativa è direttamente proporzionale solo al loro relativo isolamento.

In linea generale, si manifesta nell’astrattismo la tendenza ad utilizzare codici espressivi composti da un numero e una varietà sempre più ristretta di elementi così da poter evidenziare meglio la ricchezza delle loro possibilità combinatorie. La progressiva riduzione dei codici, la loro calcolata economia, tende infatti a rivelare la fecondità degli sviluppi possibili all’interno di ognuno, quasi che, per cogliere o simulare un senso e poter suggerire un’idea di pienezza, d’integrità della ricostruzione grafica o pittorica, si fosse prescelta la strada di delimitare un orizzonte espressivo.

In questo modo, attraverso una restrizione preventiva dei codici e delle possibili combinazioni, si riesce a fornire l’impressione che ogni disposizione di elementi occupi lo spazio in modo significativo. Alla luce di tutte le loro diverse dislocazioni non attuate, invece di fornire una suggestione d’arbitrarietà viene evocata un’idea di ordine non arbitrario e dinamico, in quanto contrastato dalle prime tracce della sua disgregazione.

Grazie a questa “restrizione” dei componenti dei codici le forme divengono oggetto di una nuova attenzione, e così i colori: ciascun elemento può pertanto ergersi a protagonista di una narrazione e la sua posizione nel quadro simulare in maniera non antropomorfica la presenza di un soggetto umano. In questo modo, diviene visibile anche ciò che prima non lo era e le opere assumono talora l’aspetto di variazioni musicali su un tema prestabilito in virtù della stessa ricorsività di alcuni tratti. Lo spettatore potrà così imparare a riconoscere forme senza partire più dal già noto, seguendo le loro dinamiche complessive unitamente ai loro contrappunti cromatici; in altre parole, potrà imparare a vedere ciò che prima non era visibile, pur trovandosi già davanti ai suoi occhi. Da questo punto in poi, infatti, scopo dell’arte non sarà più quello di renderci il visibile, ma quello di rendere visibile ciò che altrimenti non lo sarebbe.

Quando scrive: “l’arte non ci rende il visibile, rende invece visibile”, Paul Klee sembra sottintendere proprio questo: rendere visibile ciò che altrimenti non lo sarebbe, in quanto occultato da forme e combinazioni di forme già troppo note, che impediscono di riconoscerne altre ad esse sottese. Nella concezione di Klee – scrive Robert Klein – “l’arte insegna a intendere le forme, a intendere le loro opacità di orientamento, di emozione, di energia, e ciò che può nascere dai loro incontri. […] Klee precisa che non esistono forme, entità ideali o meno, che siano identiche a se stesse: esistono solo funzioni. Ai pretesi «elementi», che ci si potevano aspettare, si sostituiscono dei processi, delle situazioni, dei momenti sospesi. Lo spazio stesso, dice Klee, è una nozione temporale”.9

Cercando di sviluppare l’analisi di Klein, si potrebbe aggiungere che lo spazio cessa di essere uno spazio assoluto di tipo newtoniano per divenire lo spazio di cui parlava Leibniz, quello che consiste in un puro ordinamento nella simultaneità, un ordinamento che tuttavia non può non alludere ad una dimensione temporale. “Klee dipinge dei ritmi – continua Klein – dei segni, delle tensioni, con i mezzi più imprevedibili, nel modo più libero (non esita, com’è noto, a impiegare segni dell’alfabeto, punti esclamativi): poi finisce che ci si trova dentro un senso”,10 un senso che sembra sgorgare da sequenze di segni e colori che hanno la variopinta schiettezza di frasi pronunciate da bambini, se non fosse che nelle opere dell’artista svizzero le ricorrenze e le variazioni sembrano studiate e libere a un tempo, rigorosamente ordinate e tuttavia svincolate dalla subordinazione a qualsiasi ordine prevedibile.

Secondo Marcel Duchamp, “la prima impressione che si prova davanti a una tela di Klee è il piacevole riconoscimento di quel che avremmo potuto disegnare durante l’infanzia. La maggior parte delle sue composizioni presentano questo delizioso aspetto di espressione candida e ingenua. Ma, per quanto accattivante, questo è solo il primo contatto con la sua opera. Quando la si consideri più da vicino, si scopre immediatamente che la prima impressione è stata incompleta e che, se Klee spesso utilizza una tecnica «nfantile», l’applica a una forma di pensiero particolarmente adulta, che l’analisi della sua opera rivela. La sua estrema fecondità non s’accompagna ai segni abituali della ripetizione. Ha così tanto da dire che un Klee non assomiglia mai a un altro Klee”.11

Gli artisti che hanno scelto di non riprodurre più il visibile, ma di rendere visibili forme e immagini che non lo sarebbero altrimenti si trovano dunque a elaborare composizioni di pure forme e di colori. Questa fu almeno la direzione tracciata da Kandinsky, “ideatore di una vera e propria semantica intuitiva degli effetti cromatici”.12 Il loro libero gioco sembra assecondare anche un’intima disposizione musicale dei loro autori, che li induce, più o meno avvertitamente, a sviluppare l’alternanza di ricorrenze, scarti imprevisti e diramazioni, di strutture ordinate e di fattori di disordine relativo, come in una composizione in cui un tema sia svolto attraverso diversi sviluppi melodici.

Per Kandisky questa similitudine non è pertinente solo alla sua opera, ma è estensibile anche al passato: “come in musica ogni costruzione ha un suo ritmo, e se anche nella distribuzione «casuale» delle cose c’è sempre un ritmo, così accade in pittura. […] Molti quadri, xilografie, miniature ecc. delle epoche artistiche del passato sono composizioni «ritmiche» complesse con forti riferimenti al principio sinfonico. Si pensi agli antichi maestri tedeschi, ai persiani, ai giapponesi, alle icone russe e soprattutto ai giornali popolari ecc. In quasi tutte queste opere la composizione sinfonica è strettamente legata a quella melodica. Quando cioè si abolisce l’oggettività e si valorizza la composizione si ha un’opera basata su una sensazione di quiete, di ripetizione tranquilla, di scansione abbastanza equilibrata. Involontariamente tornano in mente composizioni corali del passato, Mozart e Beethoven. Sono tutte opere più o meno vicine all’architettura nobile, raccolta e dignitosa di una cattedrale gotica: equilibrio e scansione uniforme delle parti sono il diapason e la base spirituale di queste costruzioni”.13

Il comporre opere con figure e colori piuttosto che con accordi e note in successione non dovrebbe quindi impedire di cogliere la profonda analogia tra tali forme espressive. Come osserva Francisco Jaruta, lo stesso Klee “ha accennato ripetutamente a una concezione musicale dell’opera d’arte, alla sua condizione persino polifonica, proprio per esprimere la simultaneità delle possibili linee che s’incrociano, che si congiungono definendo il linguaggio delle sue opere”.14

Ad una vocazione musicale si accompagna però in Klee anche una propensione narrativa. Come osserva sempre Jaruta “per Klee non esiste una costruzione necessaria. Tutte vengono pensate come ipotetiche variazioni di una storia, di un momento in cui lo scorrere delle cose, il loro fluire lento o precipitoso, i loro attimi di spasmo o di felicità vengono afferrati e invocati”.15

Più in generale, se la raffigurazione fa uso di figure, l’espressione linguistica di proposizioni e quella musicale di frasi melodiche, in ogni caso si tratta pur sempre di un numero limitato di elementi utilizzati in maniera ricorsiva, così da poter alludere ad una dimensione temporale prima ancora che a uno spazio oggettivo esterno. Sebbene infatti si dia corpo a strutture spaziali ordinate, senza soffermare l’attenzione sulle variazioni e sugli sviluppi che esse contengono rispetto ad altre possibilità inespresse anche la dimensione spaziale risulterebbe ricevibile solo in maniera vaga, tanto da poter risultare completamente arbitraria. In questo contesto, gli elementi che costituiscono un quadro “astratto” acquistano il loro valore simbolico in virtù della loro disposizione più o meno ordinata all’interno, e ciò attraverso il loro uso ricorsivo.16

(Fine prima parte)

(Qui la seconda parte)

NOTE

 

1 Cfr. E. Gombrich, Arte e progresso, trad. it. Roma-Bari, 1985, pp. 80-82.

2 E. H. Gombrich, La storia dell’arte raccontata da E. H. Gombrich, trad. it. Torino, 1966, p. 110. Sui fattori che hanno più in generale prefigurato l’affermazione dell’idea che vi sia anche in campo artistico un progresso analogo a quello rinvenibile nella storia della scienza e della tecnica, vedi pp. 609-616).

3 Il passo completo nel quale Max Weber svolge queste considerazioni è il seguente: “Oltre a queste condizioni preliminari che il nostro lavoro ha in comune con l’arte, esiste una legge fatale che lo differenzia profondamente dal lavoro dell’artista. L’attività scientifica è inserita nel corso del progresso. E viceversa nessun progresso – in questo senso – si attua nel campo dell’arte. Non è vero che un’opera d’arte di un’epoca in cui siano stati elaborati nuovi mezzi tecnici, per esempio, le leggi della prospettiva, si trovi per questa ragione a un più alto livello, sul piano puramente artistico, di un’opera d’arte priva di ogni conoscenza di questi mezzi o di quelle leggi, purché questa non sia formalmente o materialmente manchevole, purché cioè essa abbia scelto e plasmato il proprio oggetto come era possibile fare a regola d’arte senza l’applicazione di quelle condizioni o di quei mezzi. Un’opera d’arte veramente «compiuta» non viene mai superata, non invecchia mai; l’individuo può attribuirvi personalmente un significato di diverso valore; ma di un’opera realmente «compiuta» in senso artistico nessuno potrà mai dire che sia superata da un’altra pur essa «compiuta» (M. Weber, La scienza come professione, trad. it. in Il lavoro intellettuale come professione, Torino, 1948, ed. cit. 1976, pp. 17-18).

4 Cfr. D. Riout, L’arte del ventesimo secolo. Protagonisti, temi, correnti, trad. it. Torino, 2002, p. 88. I due dogmi dai quali l’arte contemporanea sembra non poter prescindere sarebbero dunque “l’autonomia dell’arte e lo storicismo”.

5 Cit. in F. Venturi, Storia della critica d’arte, Torino, 1964, p. 315.

6 Ivi, p. 406.

7 Ivi, p. 407.

8 A. Hauser, Le teorie dell’arte. Tendenze e metodi della critica moderna, trad. it. Torino, 1969; ed. cit. 1979, p. 329.

9 R. Klein, La forma e l’intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna, trad. it. Torino, 1975, p. 469.

10 Ivi, p. 470.

11 M. Duchamp, Scritti, trad. it. Milano, 1975, p. 176.

12 D. Riout, op. cit. pp. 41-42.

13 W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, trad. it. Milano, 1989, pp. 91-92.

14 F. Jarauta, I codici possibili del mondo, in Paul Klee, La collezione Berggruen, Fondazione Memmo, Skira editore, trad. it. Milano, 2006, (pp. 30-33), p. 31.

15 Ivi, p. 32.

16 Cfr. N. Goodman, I linguaggi dell’arte, trad. it. Milano 1876, ed. cit. 2008, p 43.

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