Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso (II parte)

Il progresso astratto dell’arte. Qualche considerazione su Astrattismo, entropia e progresso

Nescis quid Vesper serus vehat

(Virgilio, Georgiche)

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di Gustavo Micheletti

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Le successioni di temi e idee melodiche, così come quelle di strutture di segni, sono alternate a variazioni non dissimili da quelle che caratterizzano l’uso di una parola all’interno di una lingua: anche in questo contesto gli usi possono succedersi in modi identici o poco prevedibili, evocare iterazioni convenzionali o attuare soluzioni particolarmente evocative sotto il profilo retorico o poetico.

Dall’inizio del Novecento anche le forme e i colori si succedono sulle tele dei pittori con ritmi diversi, assumendo complessivamente forme significative alla luce di codici sempre più ridotti, probabilmente perché una tale riduzione è funzionale ad una maggiore perspicuità visiva, la quale a sua volta è in grado di rendere più icastico e perentorio l’orizzonte entro cui si svolge la combinatoria degli elementi in gioco. Per questo la vocazione grafica di questo tipo di arte pare inscindibile dalla sua propensione all’astrazione, e forse è proprio per compensare e integrare questa propensione che il colore interviene come contrappunto della narrazione grafica.

Ci sono tuttavia tanti diversi modi d’astrarre. Secondo Tomás Maldonado c’è ad esempio una profonda differenza tra l’astrattismo costruttivo e l’astrattismo genericamente inteso, nel senso che “le opere di artisti come Malévic, Mondrian e Albers sono diverse, per esempio, da quelle di Pollock”.1

L’incremento dell’entropia che caratterizza gran parte dell’arte contemporanea, e di cui Pollock costituisce il caso più esemplare, è dovuto secondo Arnheim a due specie del tutto diverse di effetti: “da un lato, un impulso verso la semplicità, che promuoverà la regolarità e l’abbassamento del livello dell’ordine; dall’altro, il dissolvimento disordinato. Ambedue conducono alla riduzione di tensione”.2 Se Pollock può essere considerato il prototipo di questo secondo caso, Mondrian o Arp possono essere considerati validi modelli del primo.

La distinzione sommaria proposta da Maldonado, potrebbe dunque essere integrata, anche alla luce di quanto sostiene Arnheim, con la seguente considerazione: se nelle opere che utilizzano codici espressivi ancora piuttosto vari e ricchi si realizza un sottile equilibrio dinamico tra ordine e disordine, nelle tipologie d’astrattismo in cui tali elementi prolificano disordinatamente c’è una perdita di tensione, così come, per altro verso, in quelle che riducono in maniera più perentoria il numero di elementi utilizzati, dove tuttavia l’aspetto più ordinato delle composizioni risulta spesso compensato da un’impressione di casualità.

Arnheim sostiene che, quando Jean Arp faceva esperimenti “con le «leggi del caso », il che talvolta implicava lasciare che le forme cadessero su una superficie e studiarne il risultato, nondimeno operava con estrema cura sulle distribuzioni così ottenute. In una serie di rilievi in legno del 1942, Tre Costellazioni delle Stesse Forme, egli offrì una interpretazione visiva dell’aspetto casuale, ponendo un certo numero di forme autonome su uno sfondo vuoto in modo tale che esse non si adattassero ad alcuno schema compositivo generale, ma venissero tenute in equilibrio unicamente dalle loro mutue relazioni di peso e distanza. Anche mostrando che medesimi elementi possono essere montati in tre modi diversi ma parimenti validi, egli sottolineava la natura fortuita del loro combinarsi: ma lo faceva con quel delicatissimo controllo dell’ordine la cui indispensabilità era giunto a riconoscere”.3

Il controllo dell’ordine, e simultaneamente del disordine degli elementi in gioco, costituisce un esercizio ineludibile per l’arte astratta, o almeno per quelle sue tipologie che tendono proprio a sondare le linee di tensione tra ordine e disordine e a modularne le possibili varianti. Senza un simile controllo formale, senza la conservazione di un certo ordine all’interno di ogni nuovo linguaggio, l’arte è destinata secondo Arp a scivolare in “una confusione senza limiti”.4

Viceversa, quando la tensione entropica non è del tutto dispersa o annullata, quando siamo cioè in presenza di un certo rigore formale, a sua volta inscindibile da una riduzione calibrata del numero dei componenti stilistici in gioco, una simile confusione può essere scongiurata e ci si può immergere con fiducia nel mare del campo grafico.

Alla fine delle Schöpferishe Konfession (“Confessioni creative”), a commento dell’insieme del proprio lavoro, Paul Klee suggerisce a tutti coloro che vorranno realmente incontrare la sua opera di “lasciarsi condurre verso l’oceano vivificativo del campo grafico”, in cui le molteplici ramificazioni di pochi aforismi scorrono come grandi fiumi e “ruscelli pieni d’incantesimi”.

Ogni ruscello è “pieno d’incantesimi” perché in ciascuno scorre una serie infinita e tuttavia limitata di possibilità formali, di relazioni tra forme; relazioni ignare di sé che utilizzano lo spazio loro concesso per narrare le loro storie ad un arcano e remoto spettatore, per il quale nulla muore. Se infatti tutto è forma, gioco di forme, allora, in un simile gioco, ogni forma potrà, anche solo per probabilità statistica, ricomparire in eterno ricorsivamente. Nel gioco delle forme, dal punto di vista privilegiato di chi può osservare una simile ricorsività, nulla muore e tutto scorre, tutto ritorna. Ogni disegno, ogni traccia, si fa metafora di un senso, e il quadro diviene una sorta di narrazione implicita e perspicua.

Come si riempie uno spazio? Attraverso segni, schizzi, figure, colori. E come il tempo? Attraverso azioni, pensieri, schizzi di pensieri e azioni. Comunque lo spazio venga riempito, un senso sarà sorto; comunque il tempo venga colmato, un senso sarà stato. In entrambi i casi si tratterà anche di metafore, di anticipazioni, di riaccese memorie sublimate, ma finché la tensione simbolica rimane viva, anche l’opera non sarà morta, né correrà il rischio di ridursi ad un’icona ideologica e a un feticcio culturale.

Questo rischio non è tuttavia da sottovalutare. Per esempio, a proposito della action painting di Jackson Pollock, Gombrich svolge le seguenti considerazioni, che potrebbero risultare emblematiche anche per altri astrattisti: “il groviglio di linee che ne risulta soddisfa le due opposte aspirazioni dell’arte del XX secolo: la nostalgia per la semplicità e la spontaneità infantile, che evoca il ricordo degli scarabocchi dei bambini nel periodo precedente a quello in cui incominciano anch’essi a formare immagini, e, all’altro estremo, il cerebrale interesse ai problemi della «pittura pura»5.

Il tema dell’arte per l’arte, della ricerca di una forma pura, ritorna qui in primo piano, ma non è un caso che Gombrich usi queste parole per Pollock, e non, ad esempio per Klee, alla cui opera sarebbero pur sempre potute, almeno in via approssimativa e generica, risultare adattabili. Ciò che in Pollock manca, rispetto a Klee, è quanto Dürer riscontrava come l’essenza di un buon pittore. In un celebre frammento egli infatti sostiene che “un buon pittore è internamente pieno di figure, e se fosse possibile che egli vivesse eternamente, avrebbe comunque sempre qualcosa di nuovo da riversare nelle opere da quelle idee interiori di cui parla Platone”.6

L’espressionismo astratto proposto da Pollock rinuncia invece a fare riferimento a figure che non siano casuali, uniche e indecifrabili ed esso sembra assumere nelle sue significazioni e implicazioni più estreme quanto sostiene Deleuze nella sua monografia su Francis Bacon. Così come per Deleuze “la pittura non ha né modelli da rappresentare, né storie da raccontare”,7 per Pollock essa deve premunirsi contro ogni tentazione in entrambi i sensi per conservare una presunta genuinità d’ispirazione e rimanere pienamente fedele al proprio canone. In questo modo, ovvero eliminando ogni ricorsività, e dunque abolendo qualsiasi dimensione narrativa, temporale nonché musicale, la sua arte finisce con l’assumere il sapore di un gesto perentorio e incontrovertibile, il cui valore estetico pare dover consistere proprio nella sua unicità e inappellabilità.

Mentre per altri tipi d’astrattismo l’attività dell’artista pare simile a quella del fenomenologo che pone in evidenza figure o forme altrimenti destinate a non essere viste, nel caso di Pollock – o comunque ogni volta che si perde un significativo e dinamico livello di tensione tra ordine e disordine, tra la ristrettezza dei codici e la complessità delle possibili combinazioni dei loro componenti – l’opera d’arte pare proporsi come un puro gesto ideologico volto ad affermare quell’assoluta spontaneità che costituirebbe il segnale, al tempo stesso, del conseguimento di una totale libertà espressiva e della rivelazione di un nuovo tipo di genialità.

Come fa osservare Mario Perniola, esiste una certa somiglianza tra l’arte e la filosofia in una prospettiva fenomenologica, che può essere riassunta nel modo seguente: “per l’arte come per la filosofia, la realtà del mondo è indifferente. Esse non accettano alcuna esistenza come «pre-data»: per entrambe ciò che conta è l’evidenza, cioè il manifestarsi e il presentarsi alla coscienza dell’oggetto nella sua essenza”.8

Quest’analogia non ci esime tuttavia dal riscontrare differenze anche profonde tra i tipi di “essenza” cui si può far riferimento: questa può essere anche – come nel caso di Pollock e di altri cui abbiamo fatto cenno durante questa breve riflessione – completamente inarticolata e non modulabile, appiattita cioè sull’atto che l’ha originata. Può essere proposta come un prendere o lasciare totalizzante, in cui il gesto dell’artista può essere soltanto accettato o rifiutato nella sua globalità. L’opera rischia, in questo caso, di assumere la connotazione di un feticcio, ovvero di qualcosa che può risultare comprensibile solo al prezzo della sua totale indecifrabilità, e proprio in virtù di questo paradosso dotato di un valore estetico assoluto, tanto da poter risultare provvisto di qualche alone magico.

È Theodor W. Adorno a sostenere che “la qualità e perfino la verità delle opere d’arte dipendono essenzialmente dal grado del loro feticismo, nel senso che la celebrazione implicita nel loro statuto di cose distinte dagli oggetti utili garantisce loro una completa libertà, emancipandole da ogni rapporto col mero intrattenimento; paradossalmente è proprio il feticismo che preserva la loro «serietà»!”.9

Questa dimensione celebrativa e “feticista”, in cui culmina la concezione dell’arte per l’arte, è però dovuta non solo al fatto che l’opera può distinguersi da qualsiasi oggetto utile o da una sua ipotetica funzione d’intrattenimento – questo in fondo valeva già per l’arte figurativa classica e moderna – ma soprattutto al fatto che essa sa fare a meno di ogni riferimento figurativo riconoscibile, in qualche modo evocativo dell’esperienza quotidiana.

D’altro lato, quest’approccio all’arte astratta rinuncia anche ad avvalersi delle possibilità espressive offerte dalla simulazione grafica delle tensioni formali ricorrenti tra gli elementi desunti da un codice limitato, e pertanto capace di suggerire disposizioni significative ed evocative di tali elementi.

La conseguenza di tale approccio è che all’interno della dimensione intellettualistica in cui tanta produzione artistica sembra trovarsi sempre più a suo agio non è nemmeno necessario saper costruire e proporre nuovi linguaggi, nuove concezioni espressive modulabili graficamente, così da lasciar percepire un certo rigore formale: l’opera d’arte è sempre più in grado di annunciarsi come un gesto indiscutibile e assoluto, di proclamarsi feticcio di se stessa con una mossa che assume ogni volta le sembianze del finale di una partita a scacchi con lo spettatore assoluto che asseconda e accetta l’ideale della perfetta autoreferenzialità simbolica, all’interno della quale qualsiasi simbolo venga gettato sulla scacchiera non può che assumervi un significato unico, impareggiabile e non commensurabile con nessun altro.

Proprio in virtù della sua qualità di feticcio, l’opera basta così a se stessa e al suo pubblico, che continua a fare da specchio persino in absentia, dato che l’opera non ha più bisogno di misurarsi con le sue reazioni o valutazioni, dato che che l’ideologia in essa implicita le ha rese preventivamente impossibili o inutili. A meno che non siano volte a cogliere, attraverso un lavoro di decodifica non troppo dissimile da quello che può contraddistinguere una qualche pulsione enigmistica, il messaggio semplicemente asserito o il “concetto” allusivamente “urlato” in cui consiste la sua chiave di lettura e la misura finale del suo “valore”, le valutazioni estetiche che è possibile formulare risultano sempre, e anticipatamente, sottoposte all’esercizio di un ricatto ideologico: quello in virtù del quale si può non apprezzare l’opera solo a patto di una radicale incomprensione, così come, per ampie schiere di astanti, si può non ridere di una barzelletta solo perché si è privi di un sufficiente senso dell’umorismo.

In questo modo, l’arte si condanna a divenire lo sponsor della propria assenza, si dispone a sopravvivere a se stessa come la cornice di un centro vuoto che non ha più senso proporsi di colmare. Come scrive Slavoj Zizek parlando in heideggerese, con il «Quadrato nero su superficie bianca» di Kasimir Malevič “l’essenza del quadro è di fornire un quadro (un quadrato, una cornice) per l’essenza stessa”.10 In altri termini, l’essenza stessa dell’arte si riduce al contorno che ne individua lo spazio, alla circostanza e all’atto iniziatico che la proclamano tale, o tutt’al più all’enunciazione di un discorso criptato rispetto al quale l’unica reazione esteticamente ammissibile è la sua decodifica. L’essenza è sancita così da un Altro luogo, da altri inattingibili e arcani assemblatori di senso e organizzatori di mostre, da chi ha la faccia tosta di giustificare il valore estetico di un’opera mediante l’essenza metalinguistica e autoreferenziale dell’atto assoluto che ne inaugura il codice e sa svelarne ogni volta una possibilità attraverso un unico e perentorio gesto “creativo”.

La disumanizzazione dell’arte di cui parlava Ortega y Gasset sembra dunque aver condotto ai suoi esiti più drastici: spingendosi alla periferia dell’esperienza vitale, o comunque limitandosi a simularne per via astratta impasse e sviluppi, “l’arte – come osserva Perniola commentando Ortega – è diventata prossima ai giochi e addirittura agli sport, mentre l’intero Occidente sembra essere entrato nella fase della puerilità”.11 Ma la devitalizzazione e la disumanizzazione dell’arte hanno saputo mascherare il regresso “simbolico” e culturale cui hanno condotto con la sicurezza impavida del bambino che si accinge a conquistare un castello in mano a dei pirati immaginari: la sua propensione al gesto liberatorio e l’illimitata riserva di codici espressivi cui può attingere fanno di lei una ragazza di sicuro avvenire, un’eroina adatta ad ogni stagione, un’intrepida forgiatrice d’un senso sempre nuovo, magnifico e progressivo.

Il suo successo definitivo e incontrovertibile coincide con il trionfo di quella “volontà di stile” in cui consiste secondo Ortega l’essenza dell’arte contemporanea dopo l’abbandono della forma delle cose che aveva costituito un riferimento imprescindibile per la grande stagione realistica.

Stilizzare” non è tuttavia solo – come scrive Ortega – “deformare il reale, de-realizzare”.12 La stilizzazione non implica soltanto una disumanizzazione, o se vogliamo, tale disumanizzazione costituisce solo il primo effetto e la prima conseguenza di quella de-realizzazione. Essa annuncia invece – e nonostante le anse feconde in cui l’arte può essersi soffermata durante un simile tragitto, anse che lasciano intravedere prospettive ancora vive e insondate lungo le esitazioni del proprio declino – anche la piena autoreferenzialità linguistica della nozione di “significato” in filosofia e il “relativismo” epistemologico che ne deriva.

Essa instaura un processo che verrà portato a compimento solo nella seconda metà del Novecento, quando sarà divenuta compiutamente “autonoma”, il suo discorso sarà rivolto interamente su se stessa e verterà intorno alla sua essenza vuota. Ormai preda di un narcisismo assoluto, ogni “opera” sarà allora l’involucro metalinguistico della propria essenza, la cornice che consente di spacciare il puro arbitrio che la contraddistingue per una sorta di coraggio estetico sempre germinale ed iniziatico, capace di reperire sul suo fondo il feticcio illusorio della propria libertà, che potrà reputarsi assoluta nella misura in cui saprà illudersi di riuscire a nutrirsi della propria negazione.

(Fine)

(Qui la prima parte)


Bibliografia

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NOTE

1 T. Maldonado, Reale e virtuale, trad. it. Milano 1992; ed. cit. Milano, 2007, p. 64.

2 R. Arnheim, Entropia e arte. Saggio sul disordine e l’ordine, trad. it. Torino, 1989, p. 73.

3 Ivi, pp. 34-35.

4 Ivi, p. 76.

5 E. H. Gombrich, La storia dell’arte raccontata da E. H. Gombrich, op. cit. pp. 598-599.

6 A. Dürer, Lob der Malerei. Salus 1512, in Id., Schriften und Briefe, Leipzig, Reclam, p. 119; cit. in A. Pinotti, Estetica della pittura, Bologna, 2007, p. 47.

7 G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione (1981), trad. it. Macerata, 1995; cfr., A. Pinotti, op. cit. p. 159.

8 M. Perniola, L’estetica del Novecento, Bologna,1997, pp. 90-91.

9 Th. W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Torino, 1975, p. 320; cit. in. M. Perniola, op. cit., p. 107.

10 S. Žižek, In difesa delle cause perse, trad. it. Milano, 2009; ed. cit. 2013, p. 287.

11 M. Perniola, L’estetica del Novecento, op. cit., p. 36.

12 J. Ortega y Gasset, La deshumanizaciòn del Arte y otros ensayos de estética, Madrid 1925; ed. cit. 1993, p. 67.

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