“Mediterraneo e Identità plurale” di Antonino Contiliano

       [Pubblichiamo il quinto capitolo di un libro in fieri, che reca come sottotitolo ‘Il soggetto ornitorinco’ che sarebbe un soggetto semiotico molteplice e complesso sul modello dell’ibrido zoologico che è un mammifero oviparo, uccello e insieme pesce. Tutto ciò per delineare l’ipotesi di una processualità creativa, collettiva e connettiva di inter-extra-testualità in campo letterario analoga al campo del sapere scientifico-matematico, in cui i singoli agenti operano come se fossero un soggetto multiplo e non individuale. Questo richiama la ‘metafora narrante’ del paesaggio mediterraneo che è, infatti, una stratificata configurazione auto-etero-organizzantesi. Una pluralità identitaria chiusa e aperta di trasformazioni storicamente dinamiche e mai immutabili.]        

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di Antonino Contiliano

 

In questa sperimentazione del soggetto collettivo, protagonista e agente organizzatore del fare poesia con più testi interi o frammenti di poeti diversi (una la mano o di più singolarità poetiche), l’identità plurale o collettiva è la sua immagine “gleichnisworte” (parola che incarna la somiglianza con la cosa, parola figurata). Non è fuori luogo paragonare il farsi della sua identità a un paesaggio. Quasi come una “metafora narrativa” che racconta il configurarsi della nuova identità mentre viene percepita e ‘raccolta’ quale unità-molteplicità alla stregua dell’identità del paesaggio mediterraneo (il paesaggio mediterraneo descritto da F. Braudel).

È come assumere un punto di vista diverso dal tradizionale soggetto individuale, e quale autore di poesia in situazione non familiare, ma sempre dentro un sistema. Il sistema paesaggio e la storia in movimento della sua identità che si modifica col tempo e l’intreccio degli elementi che vi si innestano e biforcano.

L’identità del soggetto collettivo (autore di un testo collettivo di poesia) che si costruisce come quella di un paesaggio è una ‘metafora’ – strumento linguistico conoscitivo -, e una categoria, non estranea all’armamentario del general intellect quale formazione sociale e storica di procedimenti messi in atto in funzione della conoscenza e dell’azione. Il suo impiego è comune sia al campo delle scienze naturali che umane. Dalla giovinezza come primavera (di memoria aristotelica) all’energia negativa (antimateria) come mare di elettroni (Paul Dirac), la storia ha una sua linea di innegabile continuità nell’utilizzo della metafora come immagine e medium conoscitivo.

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“Arte allusiva” di Giorgio Pasquali

In un articolo del 1942, intitolato Arte allusiva e pubblicato su “L’Italia che scrive” (ora ristampato in Pagine stravaganti, II ediz., pp.275-282), Giorgio Pasquali così condensava il senso delle sue ricerche sulla poesia augustea:

 

«in poesia culta, dotta io ricerco quelle che da qualche anno in qua non chiamo più reminiscenze, ma allusioni, e volentieri direi evocazioni e in certi casi citazioni. Le reminiscenze possono essere inconsapevoli; le imitazioni, il poeta può desiderare che sfuggano al pubblico; le allusioni non producono l’effetto voluto se non su un lettore che si ricordi chiaramente del testo cui si riferiscono… Quel procedimento è (nella poesia augustea) essenziale. Anche se gli avvocati, medici, preti che per secoli hanno letto a scuola Virgilio e Orazio e l’hanno mandato a memoria non se ne sono accorti; quei due poeti, per tacere dei minori, presuppongono che il lettore abbia in mente, anche in particolari minuti, Omero ed Esiodo, Apollonio e Arato e Callimaco e chissà quanti Alessandrini, dei Romani per lo meno Ennio e Lucrezio, ma anche propri contemporanei».

  

L’allusione solo in rari casi consiste nella pura e semplice ripresa di un verso o di un’espressione di un modello; ciò era considerato troppo banale dai lettori latini; i procedimenti più frequenti sono quelli della variatio in imitando (ad es. Orazio, Epod.16, 33 che allude a Virgilio, Bucol. 4, 22) e dell’oppositio in imitando (si allude al contesto di un modello, ma si attribuisce a tale contesto il valore opposto)

f.s.

PAULU PIULU. Intervista a Giorgio Morale di Sebastiano Aglieco

[Pubblico qui l’intervista rilasciata da Giorgio Morale a Sebastiano Aglieco, pubblicata su Scritture in attesa (il blog è stato cancellato). A suo tempo segnalai l’intervista perché mi parve bella. Ringrazio Giorgio Morale per avermi inviato il testo. Inoltre, tra non molto, Manni editori pubblicherà il nuovo romanzo di Morale: Acasadidio (collana Pretesti). f.s.]

di Sebastiano Aglieco

1. Nel tuo romanzo di recente pubblicazione PAULU PIULU, pubblicato da Manni, emerge chiaramente quanto dobbiamo, nella nostra vita, ai padri, agli insegnanti, agli avi. O quanto non dobbiamo, a seconda dei punti di vista.

A volte ancora adesso guardandomi allo specchio cerco in me i tratti delle persone a cui somiglio; allo stesso modo a volte faccio il gioco di dirmi: “Cosa devo a questo e cosa a quello?”, cominciando da mio padre e mia madre, da insegnanti e conoscenti, e trovo cose di cui sono debitore, riconoscibilissime. Ad esempio, devo a mio padre, mi dico, la pazienza e l’accettazione della fatica, a mia madre una certa inclinazione sentimentale… e così via. Altre cose invece sono nate, in modo altrettanto evidente, come reazione agli altri, come una correzione di quanto ho visto o mi è stato proposto e che più o meno coscientemente ho rifiutato. Ad esempio, ho rifiutato la chiusura della mia famiglia di origine e ho cercato a mio modo di volgerla in apertura, e chi sa, forse anche questo lo devo a mio padre e a mia madre, il sentire l’apertura non come un dato di fatto ma come un bisogno e una conquista.

Perciò direi che il mondo in cui nasciamo è comunque il nostro riferimento, nel bene e nel male; alla fine però ognuno trova la sua strada, senza che l’esito possa essere prevedibile. Sempre più vivere mi pare infatti un’avventura, sulla cui conclusione non trovo altro da dire che le parole antiche di Erodoto: “Di tutte le cose bisogna vedere come vanno a finire”.

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Montale: Che cos’è la poesia lirica?

Scrive Montale: «Che cos’è la poesia lirica? Per mio conto non saprei definire quest’araba fenice, questo mostro, quest’oggetto determinatissimo, concreto, eppure impalpabile perché fatto di parole, questa strana convivenza della musica e della metafisica, del ragionamento e dello sragionamento, del sogno e della veglia» (1)

(1) E. MONTALE, Sulla poesia, Milano, Mondatori, 1976, p.171

Sulla specificità del discorso poetico. Stefano Agosti

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Sulla specificità del discorso poetico, che si fonda su uno statuto del segno diverso da quello della lingua, Stefano Agosti precisa:

«Tale statuto potrebbe velocemente essere enunciato così: i significanti, in poesia, se, da un lato, rimandano pur sempre ai significati, dall’altro si costituiscono invece come entità autonome e, al limite, depositarie esse stesse di senso. Il significante insomma rinvia, oltre che al significato – che tuttavia condiziona e deforma – anche a se stesso, istituendosi come il significato di sé. Il fatto è che i “significanti poetici” sono solo parzialmente i significanti del discorso; in poesia, al significante ordinario si sovrappone tutta una complessa articolazione di significanti supplementari: fonetici, timbrici e ritmici, i quali, come si è detto, sono responsabili sia di una relazione col significato tutta diversa rispetto a quella normale, sia di una assunzione su di sé dello statuto di quest’ultimo. In definitiva, il significante poetico è meno il termine di un rapporto che la manifestazione d’una struttura: nella fattispecie d’una struttura formale complessa costruita dall’organizzazione degli elementi fisici del linguaggio (suoni e timbri) e dallo sfruttamento intensivo delle possibilità virtuali interne al linguaggio (la capacità di produrre “ritmi” e comporre “figure”). Il primo punto comporta l’evidenziazione dell’apparato fonetico della lingua: il secondo, della prosodia e della sintassi» (1).

(1) S. AGOSTI, Il testo poetico. Teoria e pratica d’analisi, Milano, Rizzoli, 1982, p.11

f.s.

“La práctica de la literatura ( y de la crítica) a las diversas ideas de la literatura” de A. Asor Rosa

[Traduzione di José Daniel Henao Grisales ]

[QUI] potete leggere il testo italiano già pubblicato su Retroguardia.

Transcribo una puntualización de A. Asor Rosa sobre cómo se relata la práctica de la literatura ( y de la crítica) a las diversas ideas de la literatura:

 
Si la literatura vendrá considerada como producto social, nosotros buscaremos en ella el predominio de la representatividad ( Fidelidad, tipificación, adherencia, verosimilitud), respecto a un determinado contexto social. Si la pensamos como producto de la historia de las ideas, en ella nos parecerá prevalente el mecanismo, con base en el cual la organización formal de una ideología entregada, producirá ( o debe producir), estructuras  textuales coherentes con la Weltanschauung del autor.

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IL SUBLIME RIVENDICATO: ADORNO E LA VERITA’ DELLA BELLEZZA di Giuseppe Panella

di Giuseppe Panella

 

[Le annotazioni e le riflessioni sull’estetica di Theodor Wiesegrund-Adorno che seguono sono il frutto di un lavoro condotto insieme a Tomaso Cavallo e a Giovanni Spena nel corso di una serie di incontri su Filosofia e Letteratura tenuti nell’ambito del programma dell’Associazione fiorentina “Quinto Alto” per il 2000-2001. Questa doverosa precisazione dovrebbe bastare a render conto del carattere non sistematico (anzi, sovente episodico se non rapsodico) e parziale della mia riflessione sul pensiero di Adorno. Ma si trattava in quel contesto di scambi, sondaggi e progetti di interpretazione: un dialogo sul pensiero del filosofo di Francoforte per il quale sono grato di aver interagito teoricamente con Cavallo e Spena e di aver potuto confrontarmi con ascoltatori “eccellenti” quale Gaspare Polizzi. G.P.]

1. La posta in gioco: la possibile natura della bellezza

“Tutto ciò che è essenzialmente bello è sempre ed essenzialmente, ma in gradi infinitamente diversi, connesso all’apparenza. Questo rapporto tocca la sua massima intensità in ciò che è propriamente vivente, e proprio qui nella chiara polarità di apparenza trionfale e apparenza che si spegne.Vale a dire che ogni essere vivente, e tanto più, quanto più alta è la sua vita, è sottratto all’ambito della bellezza essenziale, e in ciò che vive questo bello essenziale si rivela quindi più che mai come apparenza.Vita bella, bellezza essenziale e bellezza apparente sono termini identici. In questo senso proprio la teoria platonica del bello si ricollega al problema ancora più antico dell’apparenza in quanto si rivolge – secondo il Simposio – anzitutto alla bellezza vivente dei corpi. Che se questo problema rimane latente nella speculazione platonica, ciò dipende dal fatto che per Platone, come greco, la bellezza si espone almeno altrettanto essenzialmente nel giovane come nella fanciulla, mentre la pienezza della vita è maggiore nella donna che nel maschio. Ma un elemento di apparenza rimane anche in ciò che è meno vivo, quando sia bello essenzialmente. E questo è il caso di tutte le opere d’arte – della musica meno che di ogni altra. Rimane quindi, in ogni bellezza artistica, quell’apparenza, quella contiguità e vicinanza alla vita, senza la quale nessun’arte è possibile. Ma questa apparenza non esaurisce la sua essenza”. (Walter Benjamin, “Le affinità elettive“, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad. it. e cura di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1976, pp.224-225).

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«Come nasce un testo letterario?» o «Come è nato questo testo letterario?» (A. Asor Rosa)

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Di fronte alla domanda: «Come nasce un testo letterario?» o «Come è nato questo testo letterario?», lo storicismo mostra i suoi limiti metodologici. Diamo la parola ad Asor Rosa:
 
«Lo storicismo, nella sua doppia versione di storicismo idealistico e di storicismo sociologico-materialistico, non sembra in grado di dare una risposta a queste due domande, neanche quando venga riformato con l’acquisizione di una maggiore sensibilità segnino-formale: sia l’uno sia l’altro, infatti, continuano a porre fuori una risposta che viene invece significata solo quando è collocata dentro la concreta, organica struttura del testo. Anche in questo caso ci soccorre, invece, la nozione di sistema: essa, infatti, comporta bensì specificità e autonomia: ma tale specificità e autonomia non implicano che il sistema debba considerarsi chiuso e autosufficiente. Al contrario: esso nasce e continuamente si rinnova mediante la manipolazione nei propri linguaggi di un’infinità di materiali provenienti da ogni dove. Non è essenziale, anzi è piuttosto sbagliato, pensare che il letterario tragga alimento solo dal letterario: essenziale è invece seguire con estrema attenzione il percorso concreto e accidentato attraverso cui un qualsiasi elemento extraletterario si fa letterario, entrando a far parte costitutiva del sistema». (1)

Asor Rosa, critico di matrice marxista, pur con qualche riserva, sembra accogliere la sostanza del discorso semiologico.

(1) A. ASOR ROSA, Letteratura, testo, società, in Aa.Vv., Letteratura italiana, vol. I, Torino, Einaudi, 1982, p.19

f.s.

Postilla sul teatro comico

[dopo aver assistito ad una rappresentazione teatrale]

Il pubblico s’immedesima totalmente nella finzione scenica –che è anche la sua momentanea liberazione da una realtà diversa- e s’illude, come ci si illude nel carnevale, che la vera realtà sia del sogno e della fantasia. Il pubblico si diverte e ride.

Ci si può, dunque, divertire, si può ridere e scherzare, ma solo nell’illusione di un’ora. È un’esaltazione della comicità che, a pensarci bene, racchiude in sé una coscienza profondamente amara del rapporto con la realtà quotidiana. D’altronde la comicità vera affonda sempre le sue radici nel tragico della vita quotidiana e dalle situazioni più serie trae la sua linfa vitale.

f.s.

“Il segno simula il proprio contenuto” (Jurij Michajlovič Lotman)

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È impossibile nell’opera d’arte scindere contenuto e forma, informazione e struttura perché tutti gli elementi del testo sono significativi:

« Dire che la letteratura ha una sua lingua, che non coincide con la lingua naturale, ma è costruita sopra di essa, significa dire che la letteratura ha un suo sistema di segni e di regole per il collegamento di tali segni, sistema a lei proprio, che le serve per trasmettere delle comunicazioni particolari, non trasmissibili con altri mezzi. Cerchiamo di dimostrarlo.
Nelle lingue naturali è relativamente facile enucleare dei segni (unità costanti, invarianti, del testo) e delle regole di sintagmatica. I segni si distinguono nettamente nei piani del contenuto e dell’espressione, fra i quali esiste un rapporto di reciproco non condizionamento, di convenzionalità storica. Nel testo artistico non solo i confini dei segni sono diversi, ma è diverso lo stesso concetto di segno.
Abbiamo già detto che i segni nell’arte hanno un carattere non convenzionale, come nella lingua, ma iconico, rappresentativo […]. I segni iconici sono costruiti secondo il principio di un legame condizionato tra l’espressione e il contenuto […].
Il segno simula il proprio contenuto. Si capisce che, in queste condizioni, nel testo letterario avviene una semantizzazione degli elementi non semantici (sintattici) della lingua naturale […]. Dire: tutti gli elementi del testo sono elementi semantici, significa: il concetto di testo è identico al concetto di segno […]. Il testo è un segno integrale, e tutti i segni distinti del testo della lingua comune sono ridotti in esso al livello di elementi del segno». (1)

(1)  J.M. LOTMAN, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1972, pp. 28 sgg.

f.s.

Il testo letterario: struttura chiusa e struttura aperta

A nostro parere, il testo letterario è per sua natura chiuso, ha cioè una sua identità segnica che si trasferisce inalterata nel corso dei secoli. Inoltre, esiste una volontà dell’autore consegnata al testo, anche se il testo può dire molto di più e di diverso da siffatta volontà cosciente.

Dentro questa struttura chiusa di segni si pone il cosiddetto autore implicito (da non confondersi con l’autore reale, cft. i nostri articoli pubblicati su Retroguardia: Autore reale, autore implicito, lettore reale, lettore implicito [QUI] e Il lettore-collaboratore [QUI]). Lo scrittore implicito, a sua volta, si rivolge ad un lettore implicito capace di recepire le istanze più profonde del testo.

A tutto ciò si sovrappone l’infinità di lettori reali, storicamente determinati, per il quale il testo è un’opera aperta, liberamente (re)interpretabile nel tempo.

Il mio invito, quindi, è di accostarsi al testo letterario senza troppe preoccupazioni interpretative, della serie: “cosa vuol dirmi l’autore?”. Il suggerimento vale ancor più per la poesia che per la prosa. Successivamente, dopo aver “utilizzato” il testo in autonomia e liberamente a nostro esclusivo vantaggio, seguendo quindi solo le nostre aspirazioni e il nostro presente affettivo, andremo a decifrare la volontà comunicativa dell’autore e a indagare i due campi fondamentali: l’elemento linguistico-strutturale e il contenuto, senza operare una netta scissione dei due elementi, scegliendo uno dei molteplici percorsi ermeneutici di cui abbiamo a disposizione.

f.s.

RIFLESSIONI SULLA POESIA PER LETTORI UN PO’ ANNOIATI (A RAGIONE ?) di Giuseppe Panella

di Giuseppe Panella

Quidquid tentabat dicere, versus erat”

“Qualsiasi cosa provassi a dire, mi veniva fuori sotto forma di versi”

(Publio Ovidio Nasone)

 

 

1.  Ma la poesia è poi così noiosa?

 

A prima vista, sembrerebbe proprio così…

Sia Hans Magnus Enzensberger che Alfonso Berardinelli ce la mettono tutta per dimostrare in un loro interessante manuale di poesia ad uso di chi non vorrebbe leggerne (gli studenti, delle scuole medie e delle Università, i professori di ogni ordine e grado, le persone che una volta venivano definite “colte” anche perché compravano libri, ecc. ecc.) che la poesia non allieta più l’esistenza a chi la legge. Che noia la poesia. Pronto soccorso per lettori stressati è il titolo italiano di un libro uscito per i tipi di Einaudi nel maggio 2006 (e che così traduce il Lyrik nervt ! dell’originale tedesco pubblicato da Carl Hanser Verlag di Monaco nel 2004). Ben lungi dal voler disincentivare i (probabilmente sempre troppo pochi) lettori di poesia questo volume (tradotto da Enrico Ganni e Alfonso Berardinelli nella prima parte; opera originale di Berardinelli stesso nella seconda) si propone, in realtà, di insegnare loro a scriverne.

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Promemoria di Jakobson secondo Ejchenbaum

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Promemoria: studiare la letteratura per i suoi valori. A questo proposito, ricordo una nota affermazione di Jakobson:

Oggetto della scienza della letteratura non è la letteratura, ma la letterarietà (literaturnost’). Invece finora gli storici della letteratura hanno soprattutto scimmiottato la polizia che, quando deve arrestare una determinata persona, agguanta per ogni eventualità chiunque e qualsiasi cosa si trovi nell’appartamento e anche chi per caso si trovi a passare nella strada accanto. Così anche per gli storici della letteratura tutto faceva brodo: costume, psicologia, politica, filosofia. Invece della scienza della letteratura si ebbe un conglomerato di discipline rudimentali. Pareva che ci si dimenticasse che queste rientrano, ognuna, nella scienza corrispondete, storia della filosofia, storia della cultura, psicologia ecc., e che queste ultime possono naturalmente utilizzare anche i monumenti letterari come documenti difettosi, di seconda scelta (1).

 
(1) Citato da B. EJCHENBAUM, La teoria del metodo formale, in I formalisti russi, Torino, Einaudi, 1968, p.37

f.s.

Alcune delle maggiori norme letterarie secondo R.T. Segers e Marcello Pagnini

Marcello Pagnini (1), riprendendo e completando alcune indicazioni di R.T. Segers, ci propone “alcune delle maggiori norme letterarie”:

 

  • 1) letteratura come ‘imitazione’ (cft. la teoria marxista del “rispecchiamento” della situazione sociale)
  • 2) letteratura come ‘fantasia’ (opposto alla precedente)
  • 3) letteratura come ‘écart’ (scarto) linguistico (cft. la teoria dello ‘straniamento’ dei formalisti russi)
  • 4) la letteratura come ‘contestazione’ dei sistemi socio-culturali vigenti (cft. poetiche d’avanguardia)
  • 5) la letteratura come complessità (polisemia dell’opera, variamente interpretabile)
  • 6) la letteratura come ‘unità strutturale’.
  • 7) la letteratura come ‘sopravvivenza epocale’ (l’opera è grande se capace di rispondere alle domande postele dalle varie epoche in cui è recepita)

 

L’elenco tratto da Segers è ampliato dal Pagnini con:

 

  • 8) la letteratura come ‘trasparenza del senso’ (cft. le poetiche del Classicismo)
  • 9) la letteratura come ‘imitazione dei classici’ (cft. le poetiche del Rinascimento e del Classicismo)
  • 10) la letteratura come ‘opacità’ (cft. la poetica del Simbolismo)
  • 11) la letteratura come ‘sentimento'(cft. le poetiche del Romanticismo)
  • 12) la letteratura come ‘impegno politico’, ecc. , ecc.

 

Nota bibliografica

(1) MARCELLO PAGNINI, Pragmatica della letteratura, Palermo, Sellerio, 1980, pp.81-82. Cft. R.T. SEGERS, The Evaluation of literary texts, Leiden, The Peter de Ridder Press, 1978.

                   

[Curiosità: nel 2002 scovai in un ipermercato, a metà prezzo, il volume di Marcello Pagnini, 1988, seconda edizione] 

f.s.

La metrica italiana

Per il Pazzaglia, «il metro, convenzione e istituzione storico-letteraria, è la figura ritmica specifica della poesia. […] che commisura in quantità sentite come omogenee le durate e i tempi intermedi d’una sequenza verbale conclusa, insieme coi caratteri soprasegmentati di tono, elevazione, accento, disponendoli in figure iterative o protese all’iterazione». (1)

Inoltre, il Pazzaglia afferma che il «modello versale impone un indugio, un’intensione ritmico-tonale su alcuni punti privilegiati […]. Dentro la sua [= del verso] costruzione (e costrizione) gli accenti tonici diventano, o non diventano ictus, le sillabe allungano o abbreviano la loro durata, la rima cessa di essere mero omoioteleuto, la sequenza verbale assume un rilievo eufonico con impeti e pausazioni, slanci e riposi: si compone in un progetto mensurale unitario» (2)

Una definizione più tradizionale è quella di Elwert: «Il verso italiano è caratterizzato e dal numero delle sillabe e dal ritmo. La sillaba, come nelle altre letterature romanze, costituisce l’unità metrica». (3)

Anche il Di Girolamo è propenso a distinguere modello metrico e modello ritmico: «con il primo, si intende il numero di posizioni [= sillabe metriche], invariante, di ogni verso; il modello ritmico regola invece la distribuzione degli ictus all’interno della struttura metrica» (4). L’autore precisa che solo per astrazione si possono distinguere i due modelli.

Infatti, per Bausi-Martelli considerano il metro «l’aspetto codificato e istituzionalizzato di quel fenomeno ben più complesso che è il ritmo». Il verso è un «segmento di discorso strutturato in base a un ritmo». Per cui, «il verso può anche fare a meno del metro, ma non del ritmo; il ritmo precede il metro e ne costituisce il fondamento». (5)

 Note bibliografiche

(1) M. PAZZAGLIA, Teoria e analisi metrica, Bologna, Patron, 1974, p.17
(2) Ivi, pp.19 sgg.
(3) W. TH. ELWERT, Versificazione italiana dalle origini ai nostri giorni, Firenze, Le Monnier, 1973, p. I.
(4)  C. DI GIROLAMO, Teoria e prassi della versificazione, Bologna, Il Mulino, 1976, p.23, nota 20.
(5) F. BAUSI- M. MARTINELLI, La metrica italiana. Teoria e storia, Firenze, Le Lettere, 1993, pp. 9-10

[Insieme agli studi citati nelle note, ricordiamo il contributo di S. ORLANDO, Manuale di metrica italiana, Milano, Bompiani, 1993]

f.s.

Letteratura-società (Maria Corti)

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Maria Corti ha dedicato una costante attenzione all’analisi delle codificazioni dei generi letterari:

 «La stessa questione dei rapporti letteratura-società- osserva la Corti- otterrà esiti più proficui se l’obiettivo dei critici sociologici sarà puntato non solo sui testi singoli, magari di grandi scrittori, ma sull’articolarsi dei generi letterari, più legati per la loro stessa realtà e per la frequentazione che ne fanno gli autori minori, al contesto socioculturale e alle sue stratificazioni» (1).

Si può capire come la letteratura sia «un campo di tensioni […] fra ciò che aspira a persistere intatto per la forza d’inerzia e ciò che avanza con impeto di rottura e di trasformazione» (2).

(1) M. CORTI, Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1974, p.154
(2) Ivi, p.19

f.s.

Sull’importanza dei generi letterari. Osservazione di Maria Corti

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Sull’importanza dei generi letterari per un’esatta descrittiva dei codici tematico-formali sui quali si staglia l’individualità delle opere, osserva Maria Corti:

Se la letteratura è passibile di essere indagata come sistema di interazioni di istituti letterari, essa è anche da un lato un deposito di tematiche, dall’altro il canale collettore delle varie soluzioni formali che costituiscono la lingua letteraria. Per quanto sia dimostrabile che ogni genere ha avuto il suo tipo di «scrittura», impostato che fosse sulla linea del monolinguismo o del plurilinguismo, tuttavia si è verificato che esso facesse i conti con le generali strutture retoriche della lingua letteraria che, in un paese come l’Italia, è stata fino al nostro secolo il sostituto della inesistente langue. Questa particolare situazione storica italiana, cioè la mancanza di una lingua di comunicazione che agisse sulla lingua letteraria, ha fatto sì che in quest’ultima si riscontri, almeno per il passato, una maggiore staticità rispetto agli altri piani del sistema letterario. La costante presenza di parecchie marche di origine retorica attraverso i secoli nel livello formale di quasi tutti i nostri generi letterari dà quella impressione curiosa per cui sembra che nella nostra letteratura qualcosa sia sempre diverso, ma qualcosa sia sempre uguale. (1)

(1) M. CORTI, I generi letterari in prospettiva semiologia, in  «Strumenti critici», I, 1972, p.9

f.s.

Giudizi di valore di Pier Vincenzo Mengaldo

Recensione/schizzo #22


Edito da Einaudi nel 1999, il volume raccoglie gli interventi del filologo e storico della lingua, nonché critico letterario, pubblicati su periodici non specializzati e su quotidiani a partire dal 1985. Gli articoli hanno “per lo più il taglio della recensione o notizia (talora dello spunto polemico). Perciò documentano la mia- nel complesso recente- attività di critico militante nel senso più stretto della parola”.

 Il libro è suddiviso in sezioni che s’impaginano attorno alla parola-chiave “questioni”: Questioni ultime (serie di articoli che trattano di antisemitismo e Shoah), Questioni letterarie generali (saggi sulla narrativa e la lingua italiana), Critici (Fortini, Lukàcs secondo Cases, Baldacci), Metodi e didattica (articoli dedicati alla pratica dell’insegnamento), Scrittori italiani (Saba, Tozzi, Gadda, Fortini, Sereni, Calvino, Fenoglio, ecc.), Narratori di altri paesi (Hardy, Kawabata, Simenon, Christopher Isherwood, Hrabal, Schnitzler, Kis, Kuraev). Chiude l’opera una breve autobiografia: Minima personalia.

Il libro permette di leggere chiaramente- nonché parzialmente- il percorso di letture e di incontri dell’illustre studioso. La lettura del volume è piacevole e corroborante. Per chi è interessato, trovate il volume  in internet a metà prezzo.

f.s.

Pier Vincenzo Mengaldo insegna Storia della lingua italiana all’Università di Padova.
Tra i suoi ultimi scritti: Giudizi di valore (Einaudi, Torino 1999), Prima lezione di stilistica (Laterza, Roma-Bari 2001), Studi su Salvatore Di Giacomo (Liguori, Napoli 2003), Gli incanti della vita. Studi su poeti italiani del Settecento (Esedra, Padova 2003), In terra di Francia (Lisi, Taranto 2004) e Sonavan le quiete stanze. Sullo stile dei «Canti» di Leopardi (Il Mulino, Bologna 2006).

[Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, 1999, pag. 215, Lire 26 000]

Il significato di letteratura. Breve nota bibliografica

Un’ampia rassegna dei significati di letteratura è stata tracciata da R. ESCARPIT in Aa.Vv., Letteratura e società, Bologna, Il Mulino, 1972, pp.221 sgg. Si vedano anche le osservazioni di R. WELLEK- A.WARREN, Teoria della letteratura, ivi, 1956, pp.17 sgg e di E. GARRONI, Estetica e critica letteraria, in Aa,Vv., Letteratura italiana, a cura di A. Asor Rosa, vol IV, L’interpretazione, Torino, Einaudi, 1985, pp.418 sgg.

 

f.s.

***

COLLEGAMENTI:

La paraletteratura. Breve nota bibliografica

Il ruolo del lettore. Breve nota bibliografica

La pratica della lettura (e della critica) secondo Alberto Asor Rosa

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Trascrivo una puntualizzazione di A. Asor Rosa su come si rapporti la pratica della lettura (e della critica) alle diverse idee di letteratura:

 
Se la letteratura verrà considerata come prodotto sociale, noi cercheremo in essa il predominio della rappresentatività (fedeltà, tipicità, aderenza, verosimiglianza) rispetto a un determinato contesto sociale. Se la penseremo come prodotto della storia delle idee, in essa ci sembrerà prevalente il meccanismo in base al quale l’organizzazione formale di una data ideologia produrrà (o dovrebbe produrre…) strutture testuali coerenti con la Weltanschauung dell’autore. Il convincimento che l’approccio al testo è regolato sempre da alcuni meccanismi del piacere, ci spingerà a motivare il nostro giudizio più o meno positivo sul testo in base alla formula edonistica cui c’ispiriamo. Se il meccanismo basilare della conoscenza ci sembrerà di natura psicologica , cercheremo di ricondurre l’interpretazione dei personaggi e delle azioni alle leggi generali della psiche umana, cui la letteratura evidentemente non può sottrarsi; analogamente faremo quando la struttura di base del linguaggio verrà fatta affondare nell’inconscio e nelle determinazioni che ad esso sono proprie. Chi, invece, nell’opera privilegerà il riferimento a certi comportamenti dominanti nell’ambiente umano-intellettuale circostante, darà di quell’opera una lettura antropologica. Un’opera, però, può anche essere intesa essenzialmente come sistema stilistico: la dinamica delle forme finirà in questo caso per influenzare tutto il resto, perché niente , né di psicologico né di subconscio, potrà in essa penetrare, senza essere filtrato, purgato e sistemato secondo il principio decisivo della coerenza stilistica. Essa può anche essere intesa come sistema segno-formale: lo stile, allora, non sarebbe altro che una manifestazione particolare di una più generale dimensione sistematica, dentro la quale ogni informazione contenuta nel testo letterario può essere ridotta alla forma di segno. Se poi introduciamo in questa problematica le categorie della retorica, potremmo ricondurre l’analisi del messaggio-segno letterario a una serie di regolamentazioni e di procedure fissate nel tempo con un’accuratezza, di cui l’autore finisce per apparire il semplice mediatore […]. Chi mette alla base della letteratura la storia del gusto, interpreterà la storia della letteratura come un episodio o manifestazione particolare della storia del gusto. I fautori di un’interpretazione culturale della letteratura si preoccuperanno al massimo di finalizzare la lettura del testo letterario alla ricostruzione di un profilo culturale generale del periodo storico corrispondente: a questo modello più o meno direttamente si riallacciano tutti coloro per i quali la storia della letteratura non è che un modo di scrivere ( e per scrivere) una storia della civiltà, assai spesso sotto forma di storia della civiltà  nazionali. Per altri sarà determinante l’aspetto gnoseologico della letteratura, cioè la sua capacità di conoscenza: per quanto si possa rivestire questo atteggiamento di motivazioni formali o retoriche, non c’è dubbio che in questo modo la letteratura viene ridotta a una qualche forma di attività razionale propria dell’uomo. Per altri, al contrario, la letteratura varrà soprattutto come simbolo di un qualcosa che precisamente il discorso razionale non riesce ad esprimere. (1)

(1) A. ASOR ROSA, Letteratura, testo, società, in Aa.Vv., Letteratura italiana, vol I, Torino, Einaudi, 1982, pp. 8 sgg.

f.s.

REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (7):”estrapolando dai Quaderni del carcere” di Giuseppe Panella

 

[Settima ed ultima parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. [QUI] la quarta parte. [QUI] la quinta parte. [QUI] la sesta parte. f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

f) estrapolando dai Quaderni del carcere

 

Nell’Introduzione alla nuova edizione del suo Il Superuomo di massa, Umberto Eco non può fare a meno di riconoscere l’importanza avuta dalla lettura dei Quaderni del carcere per l’elaborazione di questo suo libro:

 

«Questo libro raccoglie una serie di studi scritti in diverse occasioni ed è dominato da una sola idea fissa. Inoltre questa idea non è la mia, ma di Gramsci. Per un libro che si occupa dell’ingegneria narrativa, ovvero del romanzo detto “popolare”, probabilmente questa è una soluzione ideale : esso infatti riflette nella sua struttura le caratteristiche principali del proprio oggetto – se è vero che nei prodotti delle comunicazioni di massa vengono elaborati in “luoghi” già noti all’utente e in forma iterativa. Nozioni, queste, che avevo già sviluppato in vari punti del mio Apocalittici e integrati (Milano, Bompiani, 1964 [39]). L’idea fissa, che giustifica anche il titolo, è la seguente: “mi pare che si possa affermare che molta sedicente “superumanità” nicciana ha solo come origine e modello dottrinale non Zarathustra, ma il Conte di Montecristo di A. Dumas” (A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, III, “Letteratura popolare”)» (40).

 

Umberto Eco aveva già provato questo modello di approccio (la sociologia del romanzo popolare di massa) nel suo libro precedente sull’argomento, quell’ Apocalittici e integrati (41) cui rimanda ancora nell’Introduzione succitata trasformando così questo suo secondo libro in una costola di quello che mantiene così un carattere più generale e più ampio:

 

«Non per questo la storia del superuomo di massa è da ritenersi conclusa. Rimangono innumerevoli casi in cui esso riappare. Si veda per esempio nel mio Apocalittici e integrati lo studio sul Superman dei fumetti, studio che a rigore avrebbe dovuto apparire in questa raccolta. E poi sarebbe interessante vedere i nuovi superuomini cinematografici e televisivi, belli brutti e cattivi, ispettori con le Magnum, teste rasate e berretti verdi. E l’apparizione (finalmente) della Überfrau, dalla Wonder Woman dei fumetti già anteguerra alla recentissima Bionic Woman. E i superuomini (o super robots) della fantascienza … Eccetera eccetera eccetera, benemerita schiera di cui già aveva detto una volta per tutte Gramsci : “il romanzo d’appendice sostituisce (e favorisce al tempo stesso) il fantasticare dell’uomo del popolo, è un vero sognare ad occhi aperti … lunghe fantasticherie sull’idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati…” » (42).

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REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (6):”Sergio Solmi e le meraviglie del possibile” di Giuseppe Panella

[Sesta parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. [QUI] la quarta parte. [QUI] la quinta parte. f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

e) Sergio Solmi e le meraviglie del possibile

 

L’antologia di racconti di fantascienza Le meraviglie del possibile, edita da Einaudi nell’ormai lontano 1959 dei primordi della diffusione in Italia della narrativa di anticipazione, non è stata solo la prima grande raccolta di testi di SF in ambito italiano ma ha costituito un’occasione (forse oggi irripetibile) di confronto con un genere letterario i cui esiti erano in larga parte sconosciuto al mondo culturale italiano. Il merito della felice riuscita di questa operazione è certamente attribuibile a Carlo Fruttero (che inserì nella raccolta perfino un proprio racconto firmato con il bizzarro pseudonimo di Charles F. Ostblaum) ma è soprattutto il frutto del grande interesse nutrito nei confronti del fantastico da parte di un poeta come Sergio Solmi (che, infatti, firmò l’Introduzione a quella pionieristica antologia).

In un suo scritto dedicato in maniera specifica alla natura letteraria della narrativa d’anticipazione, Solmi solleva il problema della qualità della scrittura che la contraddistingue in relazione alla sua originalità e alla sua novità (verificata in senso assoluto):

 

«E’ possibile giudicare la science-fiction coi metri dell’ordinaria letteratura, di fronte all’originalità storica e alla consistenza massiccia di un fenomeno che sembra reclamare, anzitutto, un’interpretazione complessiva sul piano sociale del costume di oggi, e, più addentro, un’interpretazione ideologica, ponendo mente alla sua singolare strutturazione utopico-fantastica?» (35).

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REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (5):”l’intervento di Dorfles” di Giuseppe Panella

 

[Quinta parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. [QUI] la quarta parte. f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

d) l’intervento di Dorfles

 

Con la consueta lucidità che lo contraddistingueva all’epoca, Dorfles ha scritto:

 

«E’ un dato di fatto che la fantascienza, come dice il suo nome, è basata sull’interpretazione fantastica di dati scientifici ; ed è sintomatico il fatto che siano proprio questi dati scientifici ad esercitare un particolare fascino sul pubblico. Naturalmente varia molto il livello a cui sono attinti tali dati e la loro elaborazione e la loro attendibilità ; ma la cosa ha un peso assai scarso sulla natura stessa del romanzo […]. Incide invece profondamente l’antica aristotelica legge della verosimiglianza (31): occorre che l’ eikós si verifichi anche in queste circostanze assurde, e persino del tutto irreali. […] Raggiunto dunque un certo limite di “improbabilità” (tale che non sia fonte di nuova informazione perché il suo quoziente informativo è divenuto negativo), anche la novità, la “inaspettatezza” del messaggio fantascientifico appare inefficiente. Mentre, d’altro canto – e sempre in maniera conseguente con le note leggi informative – l’eccessivo ripetersi di circostanze analoghe  (il “grande viaggio”, il mutante telepatico, lo zombi cadaverico, l’astronauta sempre vittorioso, ecc.) finisce per non raggiungere l’effetto voluto, proprio per il consueto del suo consumo, dell’entropizzarsi della sua efficacia, che in questo preciso campo è quanto mai acuto. Perciò il racconto viene a scostarsi man mano dalle tappe obbligatorie : si abbandonano le descrizioni delle prime colonie marziane, del “primo uomo sulla luna”, le descrizioni di viaggi nelle astronavi a propulsione normale perché ormai non offrono al lettore nessuna nuova “informazione” anche se sono condite d’avventure erotiche o sentimentali. Si assiste, invece, all’immissione di sempre nuovi elementi scientifici : dopo la scienza nucleare, si è passati all’adattamento dell’antropologia, della linguistica, della cibernetica, della semantica generale, della neuropsichiatria, della genetica e via dicendo ; la ragione del successo di queste inserzioni pseudo-scientifiche rientra a mio avviso in un altro fenomeno che è quello dell’adozione dei gerghi specifici» (32).

 

Dorfles sembra essersi accorto della quasi infinita malleabilità delle strutture narrative su cui si fonda la produzione fantascientifica e la possibilità (altrettanto foggiabile) di modificarla in una dimensione o in un’altra. Non esiste genere letterario più facilmente innestabile su tutti gli altri conosciuti e non esiste narrazione fantascientifica che non contenga almeno un aspetto derivato da altri codici narrativi (il romanzo storico, il romanzo d’amore, il western, il poliziesco, lo spionaggio e i loro sottogeneri possono essere tranquillamente sussunti e trasformati in chiave di narrativa d’anticipazione). E’ probabile che questo sia uno dei punti di forza della pratica letteraria della fantascienza ma che possa costituire anche il (o uno dei ) suo “tallone d’Achille”.

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REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana(4):”quel che ne dice Curtoni (e forse anche Galvano Della Volpe)” di Giuseppe Panella

[Quarta parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima parte. [QUI] la seconda parte. [QUI] la terza parte. f.s. ]

 

 di Giuseppe Panella

 

c) quel che ne dice Curtoni (e forse anche Galvano Della Volpe)

 

Nella Premessa dell’Autore che apre Le frontiere dell’ignoto e che necessariamente segue l’Introduzione di Carlo Pagetti (e anche su quest’ultima bisognerà ritornare per approfondire il discorso), Curtoni scrive:

 

«Riordinando e aggiornando la mia tesi di laurea per la pubblicazione, mi sono accorto di una curiosa dicotomia che percorre senza tregua queste pagine. Da una parte c’è il desiderio di meditare razionalmente  sulla fantascienza, mettendone in luce limiti e difetti (è questo il motivo conduttore, mi sembra, di tutto il primo capitolo) ; dall’altra ci sono i quasi vent’anni di frequentazione di testi fantascientifici, le passioni, gli amori, gli impulsi emotivi che mi impediscono sovente il necessario distacco dalla materia ; nonché la fondamentale importanza che la science-fiction ha avuto nella mia vita d’uomo e di professionista. Siamo onesti, però : non ho finora rintracciato un solo saggio che sia opera di un “addetto ai lavori” e che mostri la tanto bramata obiettività del critico estraneo ai fatti. In particolare, se mi è concessa l’illustre citazione, vorrei richiamare all’attenzione del lettore di Damon Knight di In Search of Wonder, il quale proclama di voler analizzare la fantascienza al lume degli strumenti consoni ad un esegeta di letteratura e poi s’abbandona, in un miliardo d’occasioni, ad affermazioni su cui ci sarebbe molto da discutere. E lo stesso vale per Pgetti, per Aldani, per Amis, per Aldiss, per Sadoul ; per tutti, insomma» (23).

 

Il che è ovviamente vero e un evento dolorosamente (si fa per dire!) costante nella storia della critica letteraria – anche se espulsa con vigore dalla porta dell’oggettività, la soggettività rientra dalla finestra della polemica e si insedia trionfalmente nel salotto buono della discussione ermeneutica. Allo stesso modo, ovviamente (e come ha scritto) Curtoni non nasconde le proprie preferenze e lo fa privilegiando una SF più “adulta” e critica nei confronti del “suo” presente ma non si nasconde neppure (correttamente) la necessità di dover andare oltre i contenuti della narrativa di anticipazione e di dover provare a individuare dei criteri formali per poter dare dei giudizi più sicuri e meno basati sulle preferenze personali.

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REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (2):”la proposta (morale) di Lino Aldani” di Giuseppe Panella

[Seconda parte del saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). [QUI] la prima partef.s. ]

di Giuseppe Panella

 

a)  la proposta (morale) di Lino Aldani

 

Le possibili risposte alla domanda con cui si chiudeva il paragrafo precedente, a mio avviso, sono, in realtà, molteplici e sovente così differenti (e divergenti) le une dalle altre a tal punto che se vengono condotte alle loro estreme conseguenze teoriche possono far convergere la ricerca (e la definizione che le sottende) in una direzione o in un’altra tanto da cambiarne senso e significato.

In sostanza, la fantascienza che si legge (e che, naturalmente, si scrive) è, in realtà, la conseguenza diretta della fantascienza che si pensa di leggere (e di scrivere).

Lino Aldani, ad esempio, oltre ad essere uno dei maggiori scrittori italiani di letteratura d’anticipazione di sempre (6), ha esposto le proprie idee e la propria definizione statutaria di fantascienza in un libro (7) al quale, nonostante il molto tempo trascorso, non si può non fare riferimento (8).

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REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana (1): “Ma esiste una fantascienza italiana?” di Giuseppe Panella.

[Con questa prima parte (le altre 6 verranno pubblicate con cadenza di due o tre giorni) inizia la pubblicazione dell’interessante saggio REGOLE PER SOPRAVVIVERE. Modelli di analisi per una storia della fantascienza italiana del prof. Giuseppe Panella, pubblicato sul numero 50 di “Futuro” (casa editrice Elara di Bologna). f.s. ]

 

di Giuseppe Panella

 

 

«Quattro sono le storie. Una, la più antica, è quella di una forte città assediata e difesa da uomini coraggiosi. … Un’altra, che si ricollega alla prima, è quella di un ritorno. … La terza storia è quella di una ricerca. Possiamo vedere in essa una variante della forma precedente. Giasone e il Vello ; i trenta uccelli del persiano, che attraversano montagne e mari e vedono la faccia del loro Dio, il Simurg, che è ognuno di loro e tutti loro. Nel passato ogni impresa era fortunata. …Adesso, la ricerca è condannata all’insuccesso. Il capitano Achab trova la balena e la balena lo fa a pezzi; gli eroi di James o di Kafka possono aspettarsi soltanto la sconfitta. … L’ultima storia è quella del sacrificio di un dio. … Quattro sono le storie. Per tutto il tempo che ci rimane continueremo a narrarle, trasformate»

(Jorge Luis Borges, L’oro delle tigri)

 

«Alla domanda : – “Che cosa è la fantascienza ?” – si potrebbe rispondere celiando (ma non sarebbe una celia sciocca): che la fantascienza è ciò che tutti sanno che cosa sia»

(Benedetto Croce, Breviario di estetica [1])

 

Ma esiste una fantascienza italiana?

 

In questo preludio (o meglio, in questi prolegomeni) si parlerà soprattutto di teoria letteraria e sociologica. I lettori sono avvisati.  L’ applicazione dei modelli ermeneutici qui proposti e analizzati ai testi più significativi della tradizione fantascientifica italiana è rimandata a una serie di articoli che seguiranno a breve. La scelta di una premessa metodologica (ma  non priva di esemplicazioni e in vista di esse) è dovuta alla necessità di rispondere alla domanda cruciale con la quale questa trattazione si apre perplessa ma fiduciosa.

Questa domanda rimanda, di necessità, ad un’altra domanda altrettanto fondamentale – e cioè che cosa sia veramente la fantascienza (2).

Vittorio Curtoni, in un suo libro del 1977 che rimane a tutt’oggi il più autorevole tentativo di storia della fantascienza in Italia (3), se la cava con una definizione di una certa secchezza:

 

«La science-fiction come fenomeno letterario di massa nasce il 5 aprile del 1926, con la pubblicazione in America del primo numero di “Amazing Stories” (Storie sorprendenti), rivista che esiste tuttora. Il suo fondatore, Hugo Gernsback, era un elettrotecnico d’origine lussemburghese, già autore d’ingenui romanzi di tipo avveniristico. Nell’editoriale di quel primo numero egli annunciava di voler pubblicare: “… Quel tipo di storie scritte da Jules Verne, H. G. Wells ed Edgar Allan Poe – un affascinante romanzo fantastico, in cui si mescolino fatti scientifici e visioni profetiche… “. Largo spazio doveva essere concesso anche agli autori esordienti, in modo da dare vita ad una vera e propria scuola. Oggi Gernsback è considerato il padre fondatore della fantascienza, e non per nulla il massimo premio specializzato, assegnato annualmente dagli appassionati americani alle migliori opere del campo, si chiama “premio Hugo”. Se, come nota Pagetti, il richiamo ai “fatti scientifici” e alle “visioni profetiche” ha pesantemente influito sui destini della science-fiction, portandola sovente a soffocarsi nelle pastoie d’uno scientismo ingenuo dal punto di vista sociale e disperatamente teso ad una coerenza interna perseguita a tutti i costi, è anche vero che in un ambito del genere la fantascienza poteva trovare il materiale più adatto per fare presa sul pubblico» (4).

 

Quello che Curtoni scrive è certamente vero ma rischia di far coincidere il termine con l’oggetto.

La domanda che vorrei pormi nel corso di questo saggio è, infatti, proprio questa: la fantascienza è (o è stata) solo quella della narrativa contenuta nelle riviste ad ampia tiratura popolare o nelle collane di libri altrettanto popolari ad esse collegate o c’era stata anche prima magari con nomi diversi da quello genialmente coniato da Hugo Gernsback?

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Freud: “L’artista è originariamente un uomo che si distoglie dalla realtà”

Nei Due principi regolatori della vita psichica (1911) Freud afferma che «l’artista è originariamente un uomo che si distoglie dalla realtà giacché non può adattarsi a quella rinuncia, all’appagamento delle pulsioni che la realtà inizialmente esige, e lascia che i suoi desideri di amore e di gloria si realizzino nella vita di fantasia».

Secondo Freud la realtà impone ad ogni uomo ed ovviamente anche all’artista una serie di rinuncie all’appagamento totale del piacere, per cui ne deriverebbero motivi di insoddisfazione e di disadattamento risarciti dalla sublimazione narcisistica dell’arte.

Non diversamente nel Dialogo della civiltà (1929) l’arte viene annoverata fra i «soddisfacimenti sostitutivi» contro le frustrazioni, le durezze e i disinganni della vita. L’arte è un  «parco-riserva» del regno psichico della fantasia, sottratto al principio della realtà: l’artista vi ha accesso, vincendo le rimozioni inibenti della cultura e fa sì che anche gli altri possano godere dei piaceri sublimati e inconsci.

Per concludere, non sono un psicanalista,  ma il discorso di Freud non mi convince.

f.s.

Il mondo fantastico di Stefano Lazzarin

Recensione/schizzo #18

Il breve saggio divulgativo Il mondo fantastico di Stefano Lazzarin sviluppa in modo organico e sintetico il tema della letteratura fantastica, partendo da una breve ma efficace riflessione teorica del genere, snodandosi lungo l’asse della sua evoluzione storica per poi approdare all’esame critico di nove racconti fantastici (Apuleio, i romanzi gotici, Hoffman, Gautier, Mérimée, Poe, Boito, de Maupassant, Tabucchi).

Il breve saggio spicca per rigore intellettuale e semplicità d’esposizione. E’ un libro adatto a tutti, meno per gli studiosi della materia.

f.s.

[Stefano Lazzarin, Il mondo Fantastico, Editore Laterza, 2000, pag.85, € 6,20]

La critica stilistica di Leo Spitzer

La stilistica interpretativa è stata sviluppata con singolare acume psicologico dal tedesco Leo Spitzer (1887-1960). Egli fonda il suo metodo sul seguente presupposto:

«A qualsiasi emozione, ossia a qualsiasi allontanamento dal nostro stato psichico normale, corrisponde, nel campo espressivo, un allontanamento dall’uso linguistico normale; e, viceversa, un allontanamento dal linguaggio usuale è indizio di uno stato psichico inconsueto. Una particolare espressione linguistica è, insomma, il riflesso e lo specchio di una particolare condizione di spirito» (1).

Quindi, l’importanza della lettura:

« Io cerco di derivare lo stile linguistico di uno scrittore soltanto dalla lettura delle sue opere, e le sue leggi soltanto da lui stesso. La lettura, una lettura approfondita, è per così dire il mio unico strumento di lavoro » (2).

La lettura di un testo, dice lo Spitzer, rivela l’animo del poeta, “ i centri emotivi”, una “situazione” fantastica.

«Il mio modo di affrontare i testi letterari potrebbe essere sintetizzato nel motto Wort und werk, “parola e opera”. Le osservazioni fatte sulla parola si possono estendere a tutta l’opera: se ne deduce che fra l’espressione verbale e il complesso dell’opera deve esistere, nell’autore, un’armonia prestabilita, una misteriosa coordinazione fra volontà creativa e forma verbale» (3).

Questa tecnica critica non deve mai perdere l’insieme delle parti, nell’andare dalle parti al tutto e viceversa.

1) LEO SPITZER, Critica stilistica e semantica storica, Bari, Laterza. 1966, p.46
2) ibid., p.41
3) ibid., p.52

f.s.

da La poesia di Benedetto Croce: “Ma la classe prossima è pur sempre una classe”

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Trascrivo da La poesia di Benedetto Croce:

 

Il critico deve veramente contenere in sé non un moralista ma un filosofo, che abbia meditato sull’anima umana nelle sue distinzioni e opposizioni e nella sua dialettica; e non propriamente il filosofo in quanto attua i suoi concetti in giudizi di filosofia, di scienza, di politica, di morale e di ogni altra sorta, sebbene in quanto viene ordinando il gran materiale dei formati giudizi in classi o tipi del vario sentire e fare dell’anima, e con ciò si tramuta in ‘psicologo’.
Caratterizzare una poesia importa determinante il contenuto o motivo fondamentale, riferendolo a una classe o tipo psicologo, al tipo e alla classe più vicina; e questo il critico spende il suo acume e dimostra la sua finezza e delicatezza, e in questa fatica egli è soddisfatto solo quando, leggendo e rileggendo e ben considerando, riesce finalmente, colto quel tratto fondamentale, a definirlo con una ‘formola’, la quale annunzia l’eseguita inclusione del sentimento della singola poesia nella classe più vicina che egli conosca o che ha, per l’occasione, escogitata.

Ma la classe prossima è pur sempre una classe, ossia un concetto generale, e la poesia è, invece, non il generale ma l’individuale-universale, il finito-infinito; onde la formola, per quanto si accosti all’evocata poesia, non coincide mai con lei, e anzi tra le due rimane sempre una distanza abissale. Paragonata alla poesia, la formola della sua caratterizzazione appare sempre, dal più al meno, rigida e stridente. Da ciò, dopo il momentaneo appagamento, lo scontento che si prova dinanzi alle più elevate formole critiche, anche alle nostre proprie, che sono state prodotte con tanta tensione di mente, con tanto lavorio di acume, con tanto scrupolo di delicatezza.

B. CROCE, La poesia, Bari, Laterza, 1996, p.115

f.s.

L’opera letteraria secondo Jean Starobinski

amanuense-web 

L’opera letteraria- dice Starobinski- è un <<essere>> e insieme un <<materiale>>:

Essa è entrambe le cose: un essere che attende l’incontro, un materiale, a sua volta lavorato, che aspetta il lavoro; o ancora: un’intenzione che si destina alla nostra attenzione con lo sviluppo di una forma. Aver riguardo per l’opera significa rispettare, in essa, la sua finalità intenzionale e insieme la sua forma <<oggettiva>> (la sua struttura).
E per rendere giustizia a questo duplice aspetto dell’opera che la critica deve possedere a sua volta due attitudini: savoir-faire strumentale e animazione finalizzata, ambedue capaci di assumere su di sé la presenza dell’opera, senza confondersi con essa. L’aspetto strumentale della critica garantisce l’aspetto materiale dell’opera; l’animazione finalizzata della critica replica alla finalità dell’opera, che non si accontenta di percepire e di registrare. (1)

(1) Jean Starobinski, La letteratura: il testo e l’interprete, in Aa.Vv., Fare storia, a cura di J. Le Goff e P. Nora, Torino, Einaudi, 1981, pp.200 sgg.

f.s.
 

Pluridiscorsività e intertestualità per Michail Michailovič Bachtin

Noticina su pluridiscorsività e intertestualità

(amanuense web)

Per Michail Michailovič Bachtin la parola del romanzo <<si forma nell’interazione dialogica con la parola altrui>> (“La parola del romanzo”, in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979).

Scrive:

In ogni dato momento della sua esistenza storica, la lingua è totalmente pluridiscorsiva: è coesistenza incarnata di contraddizioni ideologico-sociali tra il presente e il passato, tra le varie epoche del passato, tra i vari gruppi ideologico-sociali del presente, tra le correnti, le scuole, i circoli ecc. Queste “lingue” della pluridiscorsività si incrociano in vario modo tra di loro, formando nuove “lingue” socialmente tipiche (ivi, p.99).
f.s.

La mano sulla fronte. “Arte estrema” e poetiche “vomitanti” di Santi Barbagallo

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 di Santi Barbagallo 

Una serie di fotografie in bianco e nero che il trascorrere degli anni ha lievemente ingiallito ritraggono una giovane donna nuda con un foglio di carta sul quale s’intravedono, scritti a mano, i versi di una poesia d’amore. Nella prima foto, la bella ragazza “di-corpo-vestita” (sic!) è in piedi, i capelli barboncinamente bioccoluti le nascondono il viso come nelle istantanee di una rivista  di “cronaca amatoriale”, la mano sinistra  è accostata cordialmente al pube mentre la destra mostra all’obiettivo la lettera d’amore con un bacio stampigliato sopra a mo’ di sensualissima firma. Le altre foto, variazioni sul tema, mostrano la donna in pose intime e spregiudicate, con ecografie molto rifinite, sempre col viso coperto dai capelli quasi per un accesso tenero e resipiscente di pudori fuori posto, o mal riposti, cioè tatticamente paradossali (s’intende: “voluti”), come l’ultima immagine, che la ritrae in posizione di decubito prono – mi si passi l’argotismo tomografico ma si tratta, almeno per ora, di essere “scientifici” o, come si dice, “au-dessus de la mêlée” (tricologica o riccioluta) – in tutto lo splendore del suo trionfo callipigico, ancora con la famosa lettera sbaciucchiata bene in vista. Su tutte le foto campeggia e risuona, ossidionale, il tam tam frenetico di un “disperato erotico stomp” (“che neroooo!”) che il selettivo ed essenziale monocromatismo fotografico esalta con l’incisività di un “true color”.

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La teoria della letteratura e la sua storia

 di Giuseppe Panella

La teoria della letteratura e la sua storia

A proposito di Giovanni Bottiroli, Che cos’è la teoria della letteratura? Fondamenti e problemi, Torino, Einaudi, 2006, pp. 472

«Dimmi, perché lo stilema / il sintagma e l’idioletto / compaiono col fonema / in ogni tuo articoletto? // Perché ami tanto Jakobson / la metonimia e il significante / Claude Lévi-strauss and Sons, / il diacronico e il commutante? // Perché t’angoscia la differenza / tra fonetica e fonologia / E non puoi vivere senza Barthes e la semiologia?»

(Ennio Flaiano, L’uovo di Marx. Epigrammi, satire, occasioni)

E’ certamente molto importante il fatto che ogni tanto, nonostante il proliferare degli studi settoriali di ricerca, almeno qualcuno ci provi: dopo la buona riuscita del grosso volume di Adriano Marino (Teoria della letteratura, Bologna, Il Mulino, 1994) Giovanni Bottiroli si propone di rimettere insieme le molti parti che vanno a ricomporre l’edificio dei suoi diversi momenti di intervento sulla realtà della fabbrica letteraria, convergendo nei “fondamenti” (e nei “problemi” – così recita il titolo) per costruire un edificio nuovo (o almeno parzialmente nuovo). Studioso soprattutto di retorica, teorico dello stile ed assai affilato interprete dell’opera di Jacques Lacan per quanto compete la pratica della letteratura (una dimensione quest’ultima investigata a lungo dallo psicoanalista francese in maniera assai più compatta e significativa di quanto di solito si creda), Bottiroli tenta l’affondo della sintesi in un volume di ampia e rilevante significatività. Ma non vuole che si definisca affatto una “sintesi” il suo libro, bensì ribadisce che il suo intento è stato quello di redarre un’introduzione:

«Ho scritto questo libro perché credo che esista una forte richiesta di teoria, soprattutto presso i giovani: però l’accesso alla teoria non è facile, e non è immediato. I testi divulgativi, almeno a mia conoscenza, commettono l’errore di presentare delle sintesi – e in genere una sintesi, nonostante le buone intenzioni, non rende affatto comprensibile l’autore; ne fornisce solo un’idea, più o meno vaga. A ciò si aggiunge il difetto già segnalato da Hegel relativamente ai manuali di storia della filosofia: senza una prospettiva concettuale, la successione delle teorie appare come una disordinata “filastrocca di opinioni” (G. W. F. Hegel, Lezioni sulla storia della filosofia, Firenze, La Nuova Italia, 1981, p. 20). Perciò ho deciso di scrivere un’introduzione e non una sintesi. Mi è sembrato indispensabile presentare, nella loro problematicità, i concetti che trasformano una visione in un programma di ricerca, e formano il terreno da cui nascono le tecniche. Non sarebbe stato possibile presentare  tutte le tecniche, cioè la ‘cassetta degli attrezzi’ della teoria letteraria; e in ogni caso sarebbe stato un errore dare la precedenza alle tecniche rispetto alle prospettive e ai problemi. Nella mia esposizione, ho scelto il tono della lezione universitaria, e ne ho mantenuto le caratteristiche: un filo conduttore sempre riconoscibile, una modularità evidenziata anche dall’indice tematico, il ricorso a schemi, talvolta ripresi e rielaborati, la frequenza degli esempi – non soltanto esempi didascalici, ma abbozzi di una possibile analisi testuale» (pp.XVII-XVIII).

 Il libro di Bottiroli vuole essere, quindi, un’introduzione alle teorie sulla letteratura piuttosto che una “nuova” interpretazione della stessa ma non rinuncia a cercare nelle pieghe della cultura novecentesca gli spunti adeguati a fornirla. Non è un caso che il volume si apra sotto il segno di Ferdinand de Saussure le cui teorie linguistiche sono fin troppo note perché sia necessario ripeterle o riassumerle nel contesto di una recensione. Il punto più  interessante riguardo questa scelta però è il fatto che le analisi del linguista ginevrino su langue e parole vengano accoppiate non solo alla ricostruzione linguistica dell’inconscio di Freud (e ovviamente di Lacan)  ma anche al pensiero estetico e linguistico-filosofico  di Heidegger.

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Il lettore-collaboratore

La destoricizzazione del messaggio rafforza la centralità del lettore, visto da Barthes non più come <<consumatore>> ma come un <<produttore del testo>>. Al limite, non si può parlare di interpretazione ma di riscrittura, anche perché il testo non è una struttura chiusa di segni ma una sorta di <<galassia di significati>> senza inizio, reversibile, a più entrate.

E’ ben vero che, pur senza la suadente maestria di Barthes, anche il lettore comune è portato a leggere il testo come un’<<opera aperta>>, proiettandola sul proprio schermo, cioè su codici-sistemi estremamente variabili:

La libertà nello scegliere i contesti interpretativi dell’opera, all’interno delle regole sopralinguistiche [= culturali], è piuttosto considerevole. L’opera si lascia proiettare su diversi schemi, e può così fornire risposte a domande postele non soltanto dal medio <<cultore d’intrecci>> [= lettore di romanzi], e non soltanto dallo studioso di letteratura e di lingua, ma dallo psicologo, dallo storico, e magari dal botanico, dal numismatico o dal meteorologo, dal teorico della cucina e della moda. Non perverrò alla conclusione, tuttavia, che i significati ora in questione siano importanti arbitrariamente all’opera: che nell’opera, insomma, essi non ci siano. Posso solo dire che essi, nell’opera, non c’erano, che si sono formati nel materiale segnino fissato dal testo, insieme ai mutamenti storici dei codici correlabili a codesto materiale. (1)

Questo fenomeno comprova <<la capacità del testo artistico di accumulare informazioni>> (2) per effetto delle transcodificazioni di lettura che accompagnano il suo viaggio nel tempo.

E, ancora, che il lettore non è passivo ma collabora alla funzione comunicativa del testo, il quale <<incomincia a esistere solo quando lo si legge>>. <<Ma- aggiunge Segre- teniamo ben conto di due fatti così ovvi da poter essere dimenticati. Primo: il testo comunica perché vi è stato concentrato un contenuto […] Secondo: non esiste soltanto il lettore attuale, il signor Io. Da quando il testo è stato scritto, ascoltatori e lettori si sono succeduti, e la sostanza comunicativa è sopravvissuta alla prepotenza di tante soggettività. Il nostro tesoro di informazioni contiene già le informazioni precedentemente assimilate, e i nostri codici sono la trasformazione dei codici precedenti. Il filologo ha più di altri il sentimento della durata dei testi>> (3)

Dunque, il testo letterario è una struttura chiusa di segni che, per la particolare densità e ambiguità che li caratterizza, mantengono un altissimo potenziale semantico, un dinamismo che il lettore-collaboratore cercherà di attualizzare senza illudersi di esaurire definitivamente. <<Un testo-dice Eco- vuole lasciare al lettore l’iniziativa interpretativa, anche se di solito desidera essere interpretato con un margine sufficiente di univocità. Un testo vuole che qualcuno lo aiuti a funzionare>> (4)

Note

(1) A. Okopien Slawinska, Il sistema dei personaggi nella comunicazione letteraria, in Aa. Vv., La semiotica nei paesi slavi, Milano, Feltrinelli, 1979, p.619

(2) J. M. Lotman, La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1972, p.33

(3) C. Segre, Semiotica filologica, Torino, Einaudi, 1979, p.19

(4) U. Eco, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979, p.52

f.s.

Tradurre la poesia del Novecento

 di Giuseppe Panella

A proposito di Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 862

«Le teorie della traduzione possiedono ormai una tradizione di studi ben salda; lo stesso si può dire delle teorie dell’interpretazione. Anzi, c’è da chiedersi se l’interesse per quell'”interprete”, che appare coinvolto in ruoli diversi: più “alto” nelle varie teorie dell’interpretazione (e dell’ermeneutica), più “basso”, pratico, legato quasi alla performance dell’oralità – nell’esercizio dell’interpretariato – e in quello pratico sui testi, non abbia finito per portare su troppe piste lo stesso traduttore. Sicuramente, dopo le più o meno recenti riflessioni sulla traduzione, il traduttore è consapevole del fatto che il suo destino dipende da questa sorta di doppia identità: per cui, più sa interpretare, più sa tradurre; non solo, ma sa anche che la sua è un’attività che si svolge in un universo totalmente ermeneutico. Tuttavia, il percorso che conduce al riconoscimento dell'”inscindibile alleanza” non è stato sempre piano e coincide, in pratica, con la storia delle teorie della traduzione: dove il profilarsi di un universo di interpretazione generalizzata (dovuto alla presenza delle molteplici operazioni di “trasferimento semantico” di cui parlerà Steiner) è sembrato talvolta poco avvalorante e comunque da evitarsi. Il fatto è che l’interprete ha evocato subito il gioco delle parti a teatro, inducendo spesso a pensare alle possibili deformazioni, o aggiunte, dannose per l’idea abbastanza diffusa di una utopica “invisibilità dell’interprete”» – scrive Enza Biagini a p. 55 del volume in oggetto (il titolo del suo intervento, non a caso, è “L’interprete e il traduttore”).

Tradurre è, dunque, interpretare un testo di cui si vuole rendere conto in una lingua che non è la propria – una definizione che scivolerebbe facile e corriva ma i problemi che comporta non sono affatto banali (né di facile soluzione).

Ad esempio, Jean-Charles Vegliante (nel suo “Traduzione e studi letterari: una proposta quasi teorica” – pp. 33-52) è ben consapevole della natura di “senso” (e non solo di “significato”) da attribuire alla contiguità e alla consonanza poetica di testi di diversa appartenenza linguistica.

Per questo motivo, la traduzione conferma la propria capacità di raggiungere quella dimensione di differenza che costituisce il valore “aggiunto” dell’attività del traduttore alla pura riproduzione del testo altro in una lingua altrettanto altra.

Tutto questo è tanto più valido quanto più è riferito alla dimensione della traduzione poetica .

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Autore reale, autore implicito, lettore reale, lettore implicito

L’autore reale, lo scrittore è esterno al testo narrativo, nel quale proietta sempre e comunque una propria immagine letteraria, più o meno vicina a quella dell’uomo, biologicamente determinabile.
Se l’autore reale (biologicamente determinato) è estraneo alla realtà narrativa della sua creazione, il suo autentico doppio è l’autore implicito, colui che detiene il senso profondo e le regole di costruzione del testo. Il suo pendant è il lettore implicito, l’istanza più alta di ricezione-decifrazione del racconto, un’istanza virtuale, poiché il lettore implicito (come l’autore) non è rappresentato nella vicenda narrata.

L’immagine dell’autore reale non coincide con quella, decisiva in sede estetica, dell’autore implicito.  Il testo artistico, in altre parole, ha una sua indiscutibile alterità e autonomia dall’autore reale. Il quale è un referente sottoposto a un processo di trasformazione e ricreazione che può “deformare”, almeno in parte, la “verità” biografica. E’ l’effetto prismatico della fantasia artistica.

D’altronde, dalla parte del destinatario si può distinguere il lettore reale con la sua ideologia (per esempio: tu, lettore di queste mie righe), che l’autore non può prevedere (per esempio: io/Francesco Sasso, scrittore reale di queste righe non so chi in realtà legge i miei post), e il lettore implicito: il miglior lettore che lo scrittore si augura e immagina, capace di capire il testo, forse meglio dello stesso autore (per esempio, io scrivo i miei post con in mente una tipologia ben precisa di lettore)

f.s.

LA NOSTALGIA E’ SEMPRE QUELLA DI UN TEMPO. La poesia, i poeti e il Mediterraneo di oggi

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LA NOSTALGIA E’ SEMPRE QUELLA DI UN TEMPO
La poesia, i poeti e il Mediterraneo di oggi

di Giuseppe Panella

«E poi al mattino dimentichiamo. Non sappiamo neanche più riconoscere le finestre che brillavano nella notte. Tornata la luce del giorno, esse sono tutte uguali. E di giorno, sulla Piazza, tutto è allegro, sempre. Se piove, diciamo: “Che tempo!”; se fa bello, diciamo: “Che tempo!”. Mi sono fatta tornare a casa. Ero pericolosamente vicina a cadere nella cronaca. Non sarebbe mai finito. Non c’era ragione per non continuare fino alla mia morte… Con una certa ipocrisia ho giocato sulle parole “memoria” e “nostalgia”. Non posso giurare di essere stata di una sincerità totale quando affermavo di non provare nostalgia. Ho forse la nostalgia della memoria non condivisa…»
(Simone Signoret, La nostalgia non è più quella di un tempo, trad. it. di Vera Dridso, Torino, Einaudi, 19802, p. 390)

1.

La poesia è sempre nostalgia (la Nostalgia) di qualcosa che si è perduto.
E’ il rimpianto di ciò che avrebbe potuto essere e non è stato, la volontà di ritrovare il passato e di anticipare il futuro sulla base di ciò che una volta fu e non è mai più ritornato, è il desiderio di ripetere i momenti felici e di esorcizzare quelli sbagliati, infausti, infelici, paurosi, assurdi.

«Felice il tempo nel quale la volta stellata è la mappa dei sentieri praticabili e da percorrere, che il fulgore delle stelle rischiara. Ogni cosa gli è nuova e tuttavia familiare, ignota come l’avventura e insieme certezza inalienabile. Il mondo è sconfinato e in pari tempo come la propria casa, perché il fuoco che arde nell’anima partecipa dell’essenza delle stelle: come la luce dal fuoco, così il mondo è nettamente separato dall’io, epperò mai si fanno per sempre estranei l’uno all’altro. Perché il fuoco è l’anima di ogni luce e nella luce si avvolge ogni fuoco. Così ogni lato dell’anima riceve un senso e giunge al compimento entro questa duplicità: esso è compiuto nel senso e compiuto per i sensi, è perfetto perché l’anima riposa in se stessa mentre muove all’azione; è perfetto, ancora, perché il suo agire si stacca da essa e, fattosi autonomo, perviene al proprio centro e si iscrive in un suo conchiuso ambito. “Filosofia è propriamente nostalgia – dice Novalis – anelito a fare di ogni dove la propria casa”. Pertanto la filosofia, sia come forma di vita che in quanto elemento formante e contenuto della poesia, è sempre il sintomo della scissura tra interno ed esterno, il segno della intrinseca discrepanza fra io e mondo, della non-conformità fra anima e azione» (1).

Non è più possibile viaggiare avendo come unica mappa per il percorso voluto la volta stellata, ormai – il viaggio autentico e rimembrante è solo quello che si può compiere nella mente e mediante il quale il tempo passato si congiunge a quello presente in nome di una sintesi futura a venire. Viaggiare come capacità e desiderio di colmare quella scissura (di cui accenna Lukács) per sanare il dolore che la nostalgia inevitabilmente produce. D’altronde la nostalgia non è forse il “dolore del e per il ritorno” (come i dizionari della lingua italiana e Milan Kundera nel suo romanzo L’ignoranza (2) spiegano a perfezione?) .

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POTERE (EDITORIALE) E LETTERATURA: RIVINCITA DEL WEB E MORTE DELL’ AUTORE

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 [Il saggio “Potere (editoriale) e letteratura: rivincita del web e morte dell’autore” del professor Giuseppe Panella verrà pubblicato nel prossimo numero speciale de Il Ponte (rivista fondata nel ’45 da Calamandrei) dedicato alla letteratura in Italia oggi. f.s. ].

POTERE (EDITORIALE) E LETTERATURA: RIVINCITA DEL WEB E MORTE DELL’ AUTORE

di Giuseppe Panella

«Rivolevo indietro il mio libro perché mi piaceva scrivere. Mi piaceva avere un progetto da portare a termine e mi piaceva soprattutto se si trattava di un progetto difficile come scrivere un libro. Inoltre continuavo a non sapere chi avesse ucciso Wellington e nel mio libro c’erano tutti gli indizi che avevo scoperto e non volevo che venissero buttati via»
(Mark Haddon, Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte)

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1. Letteratura stampata on demand

Martedì 6 marzo di quest’anno il noto scrittore milanese Giuseppe Genna (1) annunciava, con molta fierezza e una punta di commozione, sul proprio sito web (denominato perlappunto GIUSEPPE GENNA) una notevole e avvincente novità editoriale:

«Svelo la sorpresa, che è tale per gli aficionados che frequentano questo sito e leggono i miei libri. Ho deciso di pubblicare, a puntate, i capitoli dell’inedito MEDIUM, che è il mio libro più intimo e scatenato. Al termine della pubblicazione, verrà reso disponibile il libro in forma integrale, in un file pdf scaricabile gratuitamente. Chi desiderasse avere la versione cartacea, il libro fisico vero e proprio, con tanto di copertina, da subito può ordinarlo cliccando qui o sulla cover a sinistra: costa 6.97 euro, il costo della nuda stampa, io non ci guadagno un centesimo. Il libro è pubblicato scavalcando ogni editore: non ha editore, viene stampato e spedito attraverso un sistema eccezionale di print on demand. E’ allestito un sito con contenuti speciali riguardanti MEDIUM: il progetto, cos’è questo , i personaggi principali, la colonna sonora del libro, brani scelti letti dal sottoscritto in mp3 e ulteriori info su come acquistare fisicamente il libro. MEDIUM per parecchio tempo contaminerà questo sito: è per me un progetto importante, un abbraccio fuori mercato tra autore e lettore, che si avvicinano senza filtri economici. Nel frattempo, continua la seconda stesura del nuovo libro a cui sto lavorando, ma per il momento la priorità è MEDIUM: un progetto che subitaneamente è stato realizzato e a cui tengo molto. Dal sito ufficiale di MEDIUM, desumo la pagina di spiegazione del progetto e la pubblico qui di seguito. Stay tuned. La rivoluzione è in corso d’opera: è l’opera.

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“per me la poesia nasce, si crea, nella scrittura, nell’irrimediabile e irripetibile paralisi (o prigione) delle parole.”

Ricopio diligentemente alcune righe pubblicate su Stilos, anno IX n.11 del 29 maggio 2007, pag.10. Ad una domanda, non importa quale, di Manuele Masini, il poeta lusitano Pedro Tamen risponde:

Il fatto di non prendersi sul serio è una semplice questione di etica personale e ha a che vedere con il rifiuto vivo e attuale di un protagonismo salvatore. Rinnego una qualsivoglia visione più o meno novecentesca, del poeta concreto che io sono, come un illuminato che impugna il fascio salvifico della poesia e riversa agli ignari umani le verità che questi, poveretti, non conoscono… Ma questo per nulla contraddice la mia fiducia- moderata ma reale- nelle virtù, possiamo dire, gnostiche della poesia in sé e delle sue potenzialità <<terapeutiche>> per la miseria umana. […] Ciascuno di noi ha il suo modo di funzionare, ma per me la poesia nasce, si crea, nella scrittura, nell’irrimediabile e irripetibile paralisi (o prigione) delle parole.

La ricezione del testo

La lingua scritta è, per molti versi, svincolata dall’emittente: può essere sottoposta a varie e ripetute letture, secondo ritmi e tempi che dipendono solo dal ricevente; le circostanze e situazioni di ricezione sono di solito assai diverse rispetto alla situazione storica in cui l’emittente-autore ha prodotto il testo; il ricevente-lettore è in grado di controllare più strettamente la coerenza, l’unità e gli scopi del testo, senza essere condizionato (come accade nella comunicazione orale) dalla presenza dell’emittente, che può intervenire a rettificare, precisare, cambiare il messaggio.

In un testo della cultura (e in specie in un testo letterario) hanno uno spazio rilevante il “non detto”, l’implicito, il presupposto, la citazione e, in una parola, l’intertestualità (il riferimento ad altri testi).

f.s.

da Parola Plurale: “Datemi dunque un corpo: dateci dunque un popolo”

Da un mese ho ripreso in mano l’antologia di poesia italiana Parola Plurale a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena. Sessantaquattro poeti. Uscita nel 2005 per l’editore Luca Sossella di 1177 pagine al prezzo di 20 euro.

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[QUI] e [QUI] trovate la prima e la seconda parte dell’introduzione 1975-2005 Odissea di forme.

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Ebbene, forse parlerò dell’antologia più in avanti su queste pagine elettroniche oppure no. Tuttavia, per adesso mi preme trascrivere in codesto mio quaderno elettronico la parte finale del saggio Io è un corpo di Andrea Cortellessa. A conclusione del suo ragionamento intorno ai poeti Giuliano Mesa e Gabriele Frasca, Cortelessa, riprendendo le parole di quest’ultimo, accenna alla cultura orale:

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<< […] Frasca, da parte sua, esplicita la valenza politica della declinazione ‘orale’ della letteratura: riandando addirittura alle origini della poesia (con lo storico viatico di Havelock 1963, cit. in Frasca 2005, 24 e passim), alla “partecipazione etimologicamente ‘entusiasta’ (vale a dire di invasamento estatico) dell’uditorio che ascoltava, ripeteva, danzava e, infine, assimilando porzioni di epos, ‘ricordava’, defluendo per così dire nella personalità dell’aedo che a sua volta si annullava nell’esecuzione”. La cultura orale pre-alfabetica era “una sofisticatissima e apparentemente impalpabile macchina per il riposizionamento dei sensi, che avrebbero però finito col modificare, tramite la memoria, il corpo stesso che si disponeva a ospitarla”. Resti di tali “pratiche entusiastiche” (ivi, 70), secondo Frasca, si rintracciano anche nella cultura alfabetica: dalle Epistole di Paolo di Tarso alle grandi paranoie postmoderne. Per questo “tutti i possibili lettori, se sono per davvero un ‘popolo che manca’, lo sono esattamente in quanto un messaggio deve ancora giungere, e magari è già in viaggio. Un ‘popolo che manca’ è un popolo cui manca qualcosa. Perché scrivere ancora, se no?” (ivi, 283). “Letteratura” dev’essere “‘trasmigrazione’, e cospirare dunque per ‘nuovi legami’ da instaurare, sia pure nel tempo di ‘fusione’ della sua materia, fra gli uomini” (ivi, 312).
In uno degli ultimi scritti di Artaud, Il teatro e la peste, basterà (ai nostri fini) sostituire teatro con poesia:

Può darsi che il veleno del teatro, iniettato nel corpo sociale, lo disintegri, come dice sant’Agostino, ma lo fa come una peste, come un flagello vendicatore, come un’epidemia salvatrice […] Il teatro, come la peste, è una crisi che si risolve con la morte o con la guarigione […] dal punto di vista umano l’azione del teatro, come quella della peste, è benefica, perché, spingendo gli uomini a vedersi quali sono, fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna, la rilassatezza, la bassezza e l’ipocrisia; scuote l’asfissiante inerzia della materia che deforma persino i dati più chiari dei sensi; e rivelando alle collettività la loro oscura potenza, la loro forza nascosta, le invita ad assumere di fronte al destino un atteggiamento eroico e superiore che altrimenti non avrebbero mai assunto. (Artaud 1961-64, 149-50).
 
È con ogni probabilità di qui che proviene il concetto di salute che dà un tono eroico agli ultimi scritti di Gilles Deleuze (quelli raccolti in Critica e clinica): per il quale, appunto – e a dispetto di tutto –, “la letteratura è salute” (Deleuze 1993, 11). “Non che lo scrittore abbia necessariamente una salute vigorosa […], ma gode di un’irresistibile salute precaria che deriva dall’aver visto e sentito cose troppo grandi, troppo forti per lui, irrespirabili, il cui passaggio lo sfinisce, ma gli apre dei divenire che una buona salute dominante renderebbe impossibili. Da quel che ha visto e sentito, lo scrittore torna con gli occhi rossi, i timpani perforati”. Soprattutto, “la salute come letteratura, come scrittura, consiste nell’inventare un popolo che  manca […] un popolo a venire, ancora sepolto sotto i suoi tradimenti e rinnegamenti” (ivi, 16).
Datemi dunque un corpo: dateci dunque un popolo. >>

Segno, significato, significante, referente

Appunti sparsi  

Per Ferdinand de Saussure la lingua è un sistema di segni assai complesso, un insieme organico di elementi posti in rapporto funzionale l’uno con l’altro. Un segno è l’associazione di un significante e di un significato. Il significato è l’<<immagine mentale>> di un oggetto, vale a dire un concetto; il significante è l’<<immagine acustica>>, la serie di suoni con cui si veicola il concetto. Il rapporto fra significato e significante, come molti ben sanno, nel comune sistema linguistico, è arbitrario, non motivato, frutto di una convenzione fra parlanti.

Il referente è la realtà extraletteraria a cui rinvia il segno. Esso è estraneo alla considerazione della scienza linguistica.

I referenti, cioè gli elementi della realtà esterni al testo- storici, concettuali o immaginari che siano- costituiscono i materiali su cui lavora la lingua. In un’opera letteraria (il testo è un insieme di parole, di segni) l’uso di un referente vero (un personaggio storico, una data situazione sociale) serve di norma a creare un effetto di realtà di cui l’autore si serve per rendere credibile la fictio inventiva.

f.s.

Capolavoro, Poesia, Poeta

 [un pensiero improvvisato on-line: 19-12-07]

Capolavoro, Poesia, Poeta: parole pronunciate di continuo. Eppure, mai come oggi ci si è dimenticati dell’eternità nella contemporaneità: trattasi di trarre l’infinito dal finito. Leggere, vivere e cercare i mezzi per esprimere la vita. Dialogare con il passato- poiché in vita non c’è possibilità di dialogo-, pur serbando in se stessi l’idea che si frequenta un fantasma, aiuta ad illuminare di luce il movimento della vita contemporanea, e il passato si farà presente, chissà. E forse il presente troverà la morale e l’estetica del proprio tempo, per minima e lieve che sia.

f.s.

Le arti figurative. Saggi di critica estetica di Charles Baudelaire

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Charles Baudelaire (1821-1867): il mio poeta preferito, seguito da Rimbaud. A vent’anni avevo già letto tutte le opere dell’autore francese, finanche i saggi di critica estetica.

Baudelaire. Si tratta della più importante e inquietante personalità poetica di tutti i tempi. Con Les Fleurs du Mal (I fiori del male) Baudelaire pone le basi di una estetica in cui prevale una sensualità obiettiva, atta a penetrare le corrispondenze segrete fra immagini, voci e colori della natura. A tale estetica si accompagna uno stile capace di rivelare nelle parole e nei ritmi metrici quelle stesse realtà celate di cui è colmo l’universo come «una foresta di simboli».

Baudelaire ebbe anche la certezza dell’unità assoluta di prosa e poesia, mirando ad un linguaggio ideale che non potesse essere definito né in un modo né nell’altro. Non sta a noi giudicare se egli vi giunse o no. Certo i suoi «poemi in prosa», Le spleen de Paris, pur nella loro perfezione, vennero considerati da Baudelaire solamente come un tentativo sulla via di codesto stile. Egli, d’altronde, fu un prosatore impeccabile, nel vero senso della parola, come ci documenta la novella La Fanfarlo, i saggi Du vin e du haschisch, Les paradis artificiel, gli scritti di critica letteraria e di critica d’arte.

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Il criterio di originalità nella letteratura latina

(appunti)

Nessun autore antico ha mai pensato che “originalità” si identificasse con la creazione di nuove tematiche e di nuovi generi letterari. E’ nella lingua che, per gli autori latini arcaici, consiste l’originalità della propria opera.

Il criterio romantico dell’immediatezza non ha alcun peso nel mondo romano, in cui un’opera letteraria è frutto di una lunga ed attenta elaborazione. Il testo romano muove sempre da uno o più modelli; da essi trae il materiale che rielabora più o meno liberamente: nella sua piena libertà di contaminazione, rielaborazione, variazione delle fonti, oltre che nell’aggiunta di motivi nuovi e nell’uso accorto del mezzo stilistico consiste, in definitiva, la sua “originalità”: il criterio dell’originalità proprio del nostro modo di pensare non costituisce affatto una preoccupazione per il letterato romano, per cui vale, invece, il canone dell’imitazione.

f.s.

Cultura e letterarietà (Jurij Michajlovič Lotman)

Cultura e letterarietà
(Appunti per una riflessione futura)

La nascita di una civiltà letteraria è un fatto estremamente complesso e ciascun popolo elabora le proprie forme culturali a seconda degli influssi con cui viene a contatto e delle proprie esigenze.

Oggi è ancora corretto chiedersi in quale rapporto stiano le forme letterarie con l’ambiente sociale e con le classi dominanti, quale tipo di letterato si tenda a configurare, a quale pubblico sia rivolta la sua produzione e solo in questo ambito chiedersi le ragioni della scelta di talune forme culturali?

Un testo è di solito l’espressione di una cultura e di una realtà storico-sociale, pur senza esserne un mero riflesso. Se per cultura intendiamo, con Lotman, <<l’insieme dell’informazione non ereditaria accumulata, conservata e trasmessa dalle varie collettività della società umana>>
[J.M. Lotman, Il problema di una tipologia della cultura, in Aa.Vv., I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico, Milano, Bompiani, 1969, p.309].

Ma la cultura, osserva ancora Lotman, non è semplice deposito di informazioni:

<<E’ un meccanismo organizzato in modo estremamente complesso, che conserva l’informazione, elaborano continuamente a tale scopo i procedimenti più vantaggiosi e compatti, ne riceve di nuovi, codifica e decodifica i messaggi, li traduce da un sistema segnino a un altro. La cultura è il meccanismo duttile e complesso della conoscenza.>>
[J.M. Lotman, Introduzione a Tipologia della cultura, Milano, Bompiani, 1975, p.28]

Uno dei compiti fondamentali della cultura è quello di organizzare strutturalmente il mondo che circonda l’uomo, di porre in ordine (soprattutto attraverso i linguaggi) alla multiforme e spesso caotica realtà dei fenomeni.

A questo punto si pongono alcuni problemi molto delicati: anche un testo letterario è un documento culturale? La letteratura, pur facendo parte del sistema generale della cultura, ha una specificità? In che consiste questa specificità letteraria o letterarietà?  La letterarietà è un aspetto intrinseco del testo letterario o un fattore soggettivo, la decisione (del lettore) di leggere un testo come un testo letteraro?

[ Opere di Jurij Michajlovič Lotman ]

f.s.

Il totem che ci inghiotte

Il totem che ci inghiotte.
Uno dei motivi principali all’origine dei << racconti di fate >> è quello dell’iniziazione (il rito mediante il quale gli adolescenti vengono a far parte della comunità degli << uomini >>) citeremo solamente un esempio che si riferisce appunto a questo istituto.
Nei racconti di un gran numero di popolazioni, si ritrova spesso il motivo dell’eroe inghiottito da un animale che è generalmente un pesce: non mancano esempi anche nella mitologia classica, nelle fiabe russe, tedesche, ecc., nonché nei racconti di numerose popolazioni << primitive >>. Nelle versioni più recenti del racconto l’inghiottimento da parte del grosso pesce (balena, ecc.) è una << disgrazia >> che capita all’eroe, il quale generalmente o per la sua abilità, o per aiuto esterno, riesce a << reagire >> all’inghiottimento tornando alla luce. Molte volte questa << liberazione >> è ottenuta coll’uccisione dell’animale inghiottitore, e pure molte volte l’eroe ritrova nel ventre dell’animale dei << morti >> come i suoi genitori, ecc.
L’etnologia ci fornisce la chiave del racconto: alle sue origini sta, infatti, un sistema sociale a base totemica, in cui nel rito d’iniziazione l’iniziato era apparentemente inghiottito dall’animale totemico e risputato, acquistando così le qualità proprie dell’animale e cioè le qualità ideali del nucleo umano di cui faceva parte. L’iniziato in questo modo << moriva >> per << rinascere >> dotato di tutte le qualità che ne facevano un uomo completo. L’inghiottimento si presentava, dunque, come un avvenimento particolarmente felice in seguito al quale l’iniziato veniva ad assumere il posto di << uomo >> nella comunità. L’animale non era per nulla un essere << maligno >> da cui ci si dovesse difendere, ma anzi esercitava le sue prerogative di protezione.
Questo, in linea di massima, il significato originario del racconto.
Col cadere del sistema sociale cui era legato questo rito, il racconto parve interpretabile in maniera corrispondente alla nuova concezione. Poiché si era ormai perso il primo significato dell’inghiottimento da parte dell’animale, questa << avventura >> venne considerata un << accidente >> nel quale l’eroe riusciva a togliersi d’impaccio grazie alla sua forza, intelligenza, ecc.

Se ci riflettiamo su, nella vita di ogni uomo esiste un periodo raro dove avviene il rito dell’inghiottimento, l’iniziazione, il morire per rinascere dotato di tutte le qualità del totem che c’inghiotte. Io conosco il nome del mio totem.

f.s.

Il cerchio e la linea (da Metologia e tecniche letterarie di S.F. Di Zenzo-P.Pelosi)

(Amanuense web) trascrivo:

  […]  Due sono gli atteggiamenti critici possibili di fronte ad un’opera:
   il primo consiste nel porre delle premesse generali e nel far reagire l’opera secondo tali premesse;
   il secondo consiste nell’esaminare il tessuto dell’opera per ricavarne dei vettori di senso operanti tra di loro.
   Nel primo caso si tratta di esprimere dei giudizi di valore, seguendo, come nota Bàrberi-Squarotti, la figura del cerchio: la conclusione a cui si giunge è già postulata dalla premessa.
   Nel secondo caso non si parte da categorie di valori precostituiti all’opera, ma si cerca di scoprire l’universo categoriale dell’opera stessa per mezzo di alcuni strumenti elementari, ricavabili dalla materia che è alla base di tutte le opere e che ne rende possibile la loro organizzazione: il linguaggio.
   La figura della linea può rendere tale operazione.
   La prima prospettiva fa sì che l’opera, forzatamente, venga fatta adeguare alla critica: la figura del cerchio dà origine ad una critica parziale, tautologica, basata più sul rigore arbitrario del gusto che su quello obbiettivo della scienza.
   La seconda prospettiva fa agire, invece, il critico all’inverso: è la critica che s’adegua all’opera.
   La figura della linea fa sì che non si creino al di sopra del messaggio artistico costruzioni giustapposte e fuorvianti.
   In tal senso, la seconda prospettiva è una prospettiva scientifica e cioè filologica.
   In questo modo, sia la sociologia che la psicocritica si rivelano strumenti atti ad illuminare alcuni punti nodali di un’opera, ma incapaci ad inquadrarne la vasta polisemia. […]

[Dall’introduzione de Metologia e tecniche letterarie di S.F. Di Zenzo-P.Pelosi, Guida editori, 1976, pp.8].

Critica della lettura di Vittorio Spinazzola

Una lettura feconda ci modifica, ci arricchisce:

<<Una via privilegiata per fuoriuscire dai limiti della prassi esistenziale consiste nell’aprire il campo dell’immaginazione. Ecco un modo agevolmente perseguibile per risanarci interiormente dei danni, delle frustrazioni accumulati giorno per giorno, ad opera non solo degli altri ma, quel ch’è peggio, di noi stessi. La finzione ci permette di vivere quante altre vite vogliamo, di provare emozioni che ci sono negate più pervicacemente: insomma di compiere, e di godere, un itinerario alla ricerca di un’identità diversa, più ricca, più bella perché sorretta da un rapporto ben più gratificante col mondo.>> (1)


Il processo ermeneutico richiede un atteggiamento di cooperazione critica del lettore, ad un tempo, atto di adesione e di distacco. Lettura di ricerca che <<mira a percepire e quindi valorizzare ciò che rende unico un testo, nell’inconfondibilità dei suoi tratti differenziali. È in quest’ottica che esso offre al lettore il piacere emozionante della scoperta, facendolo procedere dal noto verso l’ignoto, vale a dire l’inedito>> (2)

V. Spinazzola, Critica della lettura, Roma, Editori Riuniti, 1992.
(1) Ivi, pp.60 sgg
(2) Ivi, p.138