Il concerto “La Terra dei Ciclopi”. Un’alleanza di blocchi artistici

Foto  di Mirko Tamburello. Da sn, nella foto: Fabrizio Ferracane, Rino Marino, Sade Mangiaracina e Luca Aquino

Foto di Mirko Tamburello. Da sn, nella foto: Fabrizio Ferracane, Rino Marino, Sade Mangiaracina e Luca Aquino

Il concerto “La Terra dei Ciclopi”. Un’alleanza di blocchi artistici. Teatro “Garibaldi” (Mazara del Vallo, 3 Gennaio ’16)

Nnavanti e ‘nnarrè, ‘nnavanti e ‘nnarrè, ‘nnavanti e ‘nnarrè

Rino Marino, Carcere

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di Antonino Contiliano

“La Terra dei Ciclopi”. Un campo di forze artistiche in cui si intrecciano la musica, la fotografia artistica, la video-arte, la poesia e la recita attoriale. Un concerto. Un concerto come modalità espressiva che consente alla “terra” dei Ciclopi – una quasi-ripresa ciclica del pensiero di G. B. Vico sui primi abitatori della terra come “bestioni” dell’indistinto (un sentire-pensare cioè che non separa le due sfere; ciò che non pensa, infatti, abita il pensare anche quando le linee sembrano spezzarsi) – di esprimersi nelle varie forme territorializzanti e deterritorializzanti delle attività estetiche trascinate dalla musica del piano-jazz di Sade Mangiaracina (pianista e compositrice).

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L’indesiderabile identità. Il pennello di Sal.

equilatero_habitus_sal_giampino_giano copiadi Antonino Contiliano

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Il mondo delle immagini delle opere pittoriche, sempre più spesso, oggi si pone come un soggetto che fa domande con il linguaggio che ha in proprio e autonomo, limitando con ciò il vecchio ruolo della discorsività linguistica come il modello da imitare (la poetica della mimesis) e cui subordinarsi. Le immagini pittoriche si pongono così di fronte e impegnano gli autori (artisti o poeti) in un rapporto d’inter-azione collaborativa attraverso un utilizzo dei media impiegati; il medium che modalizza il mettersi-in-forma del fare, del vedere, del dire e del mostrare, guardare e leggere le immagini e il mondo che vi si rappresentano con il linguaggio non verbale. Si tratta di un altro punto di vista, una lettura fenomenologica diversa (in genere) da quella che dicotomizza attività e passività, esibizione e significato o sensibilità e pensiero-azione. È il punto di vista di chi pone, invece, la “configurazione” delle forme nella prospettiva di un percepito che non rimane muto, o specchio che riflette solamente senza vedere e senza dire/suggerire quale modello e stile sono in corso d’opera. La con-figurazione, qui, infatti, è forma che, rinviando alla condensazione concettuale che vuole rendersi visibilità tra determinazione e indeterminazione, produce l’immagine stessa quanto la dimensione iconologica della parola che l’accosta facendosi interpretazione, per leggervi l’“immaginità” (J. Rancière, Il destino delle immagini, 2007) del visibile-percepito o del suo “percetto” (deleuzianamente la costellazione dei percetti e degli affetti di cui quel mondo è portatore). Visibile non è solo quello che si vede; in ogni quadro e le sue immagini c’è anche un’altra pensabilità-visibilità con-figurante che il pensiero incrocia tramite il linguaggio stesso dell’immagine e il discorso linguistico fino ai limiti di un’astrazione non incorporabile o al vuoto stesso come esperienza del non visto e del non dicibile. Loro hanno così una memoria e una struttura che – come ripropone la svolta dell’iconic turn, i visual studies, o la variazione della ri-presa “morfologica” goethiana (Cfr. Olaf Breidbac/Federico Vercellone, Pensare per immagini, 2010) – non si lascia ridurre al consumo solo soggettivo o a indebite cristallizzazioni di sostanze oggettivate separate e naturalizzate, destoricizzate e decontestualizzate, quanto a una pura e semplice stereotipia imitativa.

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Marlene Dumas – L’immagine come fardello

Marlene DUMAS    Pour qui sonne le glas    2008   huile sur toile    100x90

Marlene DUMAS Pour qui sonne le glas 2008 huile sur toile 100×90

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di Andrea B. Nardi

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Marlene Dumas è uno di quei rari artisti contemporanei in grado d’emozionare sia lo smaliziato conoscitore dei linguaggi moderni, sia il neofita digiuno d’ogni altra espressività posteriore, mettiamo, tanto per cambiare, agli impressionisti.

Nata in Sud Africa nel 1953, ma europea – olandese – d’adozione, questa pittrice è in attività da oltre quarant’anni, eppure le sue opere non hanno mai smesso di, e continuano tutt’ora a, incarnare sorprendentemente lo spirito della nostra epoca. The image as Burden è giusto il titolo della mostra retrospettiva a lei dedicata dalla Fondazione Beyeler – vera garanzia nell’attività espositiva d’alta qualità – a Riehen/Basel dal 30 maggio a metà settembre di quest’anno, curata da Samuel Keller.

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IL TERZO SGUARDO n.36: VISIONS OF GERARDO. Il tratto, il colore, il segno

VISIONS OF GERARDO. Il tratto, il colore, il segno

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di Giuseppe Panella*

Visioni di Gerard è il titolo di uno dei più bei romanzi autobiografici (ma, in fondo, lo erano tutti) di Jack Kerouac in cui raccontava la sua vita a Lowell, Massachussets, durante la sua adolescenza e il suo rapporto con il fratellino Gerard cui era molto attaccato). Il paesaggio descritto in Visions of Gerard è sempre freddo, grigio, nevoso, rallegrato solo a sprazzi da qualche raggio di sole primaverile e sempre ostile tanto da costringere spesso ad un’esistenza di tipo claustrofobico e nevroticamente isolato.

Ben diversi sono i paesaggi che arricchiscono le tele di Gerardo Rodriguez Quiros, un artista la cui solarità e volontà di magnificenza coloristica non possono certo essere messe in discussione. Ma non si tratta, tuttavia, qui soltanto di un’emergenza direi tattile di un’espressione coloristica che permea e attraversa la tela quanto di un recupero della capacità di disegnare attraverso il colore, di rendere cioè il colore l’elemento fondamentale (e determinante) nell’elaborazione del tratto.

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Le arti figurative. Saggi di critica estetica di Charles Baudelaire

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Charles Baudelaire (1821-1867): il mio poeta preferito, seguito da Rimbaud. A vent’anni avevo già letto tutte le opere dell’autore francese, finanche i saggi di critica estetica.

Baudelaire. Si tratta della più importante e inquietante personalità poetica di tutti i tempi. Con Les Fleurs du Mal (I fiori del male) Baudelaire pone le basi di una estetica in cui prevale una sensualità obiettiva, atta a penetrare le corrispondenze segrete fra immagini, voci e colori della natura. A tale estetica si accompagna uno stile capace di rivelare nelle parole e nei ritmi metrici quelle stesse realtà celate di cui è colmo l’universo come «una foresta di simboli».

Baudelaire ebbe anche la certezza dell’unità assoluta di prosa e poesia, mirando ad un linguaggio ideale che non potesse essere definito né in un modo né nell’altro. Non sta a noi giudicare se egli vi giunse o no. Certo i suoi «poemi in prosa», Le spleen de Paris, pur nella loro perfezione, vennero considerati da Baudelaire solamente come un tentativo sulla via di codesto stile. Egli, d’altronde, fu un prosatore impeccabile, nel vero senso della parola, come ci documenta la novella La Fanfarlo, i saggi Du vin e du haschisch, Les paradis artificiel, gli scritti di critica letteraria e di critica d’arte.

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